1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

III. Die Musik des Mittelalters

Die Musikgeschichte ist nicht in ebenso glücklicher Lage wie ihre Schwester, die Historie der bildenden Kunst. Denn die Entwicklung der Plastik, Malerei und Architektur liegt infolge er Forschungen der letzten fünfzig Jahre bis in die feinsten Verästelungen und Kanäle deutlich und leicht verfolgbar vor unseren Augen, die Fülle der Denkmäler ist unübersehbar, und die Zusammenhänge zwischen den Kunstübungen in den einzelnen Ländern sind bis auf wenige noch ungelöste Probleme von geringer Wichtigkeit vollkommen klargestellt. Das werk der bildenden Kunst spricht für sich selbst, es ist einmal da; das musikalische Gebilde indessen muß erst zum Tönen gebracht und aus der Starrheit seiner Notierung erlöst werden, ehe es seine volle Wirkung haben und seine Geschichte selbst erzählen kann. Und gerade darin liegen die großen Schwierigkeiten, mit denen die Musikgeschichte des Altertums und des frühen Mittelalters zu kämpfen hat, welche die Ergebnisse häufig einander widersprechend und problematisch erscheinen lassen, da einer Farbe oder Stein gewordenen Tradition keine Ton gewordene gegenüberstehen kann. Diejenigen, deren Lippen die kirchlichen die kirchlichen Hymnen der erstem christlichen Jahrhunderte sangen, haben sie wohl aufgezeichnet; aber die Art, wie sie sie sangen, der Rhythmus,  den sie verwandten, sind mit ihnen ins Grab gesunken und lassen sich aus ihren Notenschriften nicht ohne weiteres rekonstruieren.

Allerdings hat sich in der katholischen Kirche eine gewisse Tradition des liturgischen Gesanges seit alten Zeiten erhalten; der in den ersten christlichen Jahrhunderten angewachsene Bestand an liturgischen Melodien wurde durch Papst Gregor I (540-604) gesammelt und geordnet; nach ihm har der Ritualgesang der katholischen Kirche den Namen „Gregorianischer Gesang“ erhalten — was nicht etwa bedeuten soll, dass der Gesang vom Papste komponiert sei. (Übrigens stammt die Dichtung des sogenannten „Ambrosianischen Lobgesanges“, das Tedeum, nicht vom Bischof Ambrosius aus dem 4. Jahrhundert, sondern aus der griechischen Kirche). Aber man weiß jetzt, daß die Zweifel, welche an der Echtheit dieser Überlieferungen auftauchen, nur allzu begründet gewesen sind. Der Papst Pius X. hat durch einen Erlaß gründliche historisch-wissenschaftliche Untersuchungen des in überreicher Fülle vorhandenen Materials angeordnet; aber auch die gelehrten geistlichen Bearbeiter der Materie sind zu recht verschiedenen Resultaten bezüglich des Rhythmus und der Melodie in den hymnischen Prosagesängen bis zum Gregorianischen Gesang gekommen. Besser steht es mit dem melodischen Verlauf dieser alten Gesänge, der im großen ganzen bekannt ist, wenn auch hier noch die Frage offenbleibt, wieviel Veränderungen mit ihnen bis zur Niederschrift in Neumen ohne Linien (8-9. Jahrhundert) und mit Linien (11. Jahrhundert) vorgenommen worden sind.

Die ältesten und zugleich bis zum heutigen Tage wichtigsten Denkmäler der christlich-mittelalterlichen Musik sind  die dem Bischof Ambrosius (33-397) zugeschriebenen Hymnen, da sie die ersten Beispiele einer Liedform darstellen, die sich über mehr als anderthalb Jahrtausende in Kunstgesang und Volkslied erhalten hat. Sie ersetzen die in der antiken Musik maßgebende rhythmische Quantität durch die metrische Qualität, d. h. sie nehmen den vierfüßigen jambischen Vers in strenger Achtsilbigkeit als Grundlage und führen den Wechsel zwischen Hebung und Senkung vollständig durch, bringen also ein ganzes symmetrisches musikalisches Gebilde, das als Urtypus aller metrischen Gestaltung anzusehen ist.

Das Schema dieser Gesänge ist dasselbe wie im Volkslied  „Muß i denn“ und vielen anderen, wenn man die Viertel entsprechend in Achtel auflöst, und es ist bezeichnend, daß die volksmäßig entstandenen Gesänge sich unwillkürlich jenem ersten Metrum anpassen, das als ehrwürdiges und zugleich liebenswürdiges Beispiel musikalischer Schöpfung am Anfang der Musikgeschichte unserer Zeitrechnung steht. Der Zweivierteltakt kann selbstverständlich entsprechend in Vierteltakt umgewandelt werden, so daß die Nutzanwendung auf die spätere Zeit noch deutlicher wird. Ebenso finden sich die aus der griechischen anakreonischen Dichtung übernommenen trochäischen Dimeter und vor allem der katalektische jambische Dimeter, Metren, die sich bis in unsere Tage jung erhalten haben. Der Schluß lag nahe, daß diese Anfänge mittelalterlichen Kirchengesangs auf volkstümliche Weisen der Zeit zurückgegriffen hätten; man hat indessen die Feststellung machen können, daß sie aus griechischen und syrischen Dichtungen übernommen worden sind. Die uns überlieferten Melodien der Hymnen sind leider nicht so alt wie die metrischen Texte, aus denen wir aber die Art der ursprünglichen Melodien erkennen können; immerhin reichen sie bis ins 10. Jahrhundert zurück, so daß ein direkter Zusammenhang dieser primitiven kirchlichen Musik mit den späteren weltlichen Gesängen zu bemerken ist.

In ähnlicher Weise wie die rhythmischen Vershymnen wurden nun auch die im Gottesdienst gebräuchlichen aus Psalmen und anderen Büchern der Bibel und der Heiligengeschichte entnommenen Prosastellen, die sogenannten Antiphonen, musikalisch behandelt und ihre Worte den vorhandenen metrisch-musikalischen Möglichkeiten angepaßt.

Die Hymnen wurden von Chören in ihrer ursprünglichen einfachen Melodiegestaltung gesungen; die priesterlichen Solosänger dagegen rankten um die melodische Linie ein buntes Ornamentalwerk von Koloraturen und Verzierungen, welche häufig die eigentliche Melodie, und den Originalrhythmus ganz und gar verdeckten; Ähnliches ist immer nochwährend des katholischen Gottesdienstes vom zelebrierenden Priester zu hören. Die Tonarten und die Tonhöhe der Gesänge gingen auf auf die griechischen Systeme zurück; man nennt sie die  „Kirchentöne“. Es läßt sich indessen nur eine beschränkte Auswahl aus der Manigfaltigkeit der antiken Skalen nachweisen; so daß eine starke Einwirkung orientalischer, syrischer und semitischer Einflüsse anzunehmen ist. Die Gesänge wurden mit Hilfe der sogenannten „Neumenschrift“ fixiert; das Wort „Neuma“, vielleicht hebräischen Ursprungs, ist von unsicherer Bedeutung, bezeichnet aber wohl die Süßigkeit einer Melodie. Die Schrift bestehet aus Zeichen, Strichen und Punkten und anderen Figuren, welche die Hebungen und Senkungen der Melodie sowie die rhythmischen Werte angeben.

Ist also der theoretische Zusammenhang der christlichen mit der antiken ein enger, so war die Stellung der Tonkunst im frühen Mittelalter von der Wertung ganz verschieden, die sie im Altertum gefunden hatte. War dort Musik ein herrschender, wichtiger Bestandteil privaten und öffentlichen Lebens gewesen, der zur Erhöhung der Daseinsfreude, zur Kräftigung von Körper und Geist diente und an Wichtigkeit sogar die bildende Kunst übertroffen hatte, so macht sich die asketische, weltabgewande, lebensunfrohe christliche Auffassung sogleich auch in der Einschätzung der Musik bemerkbar. Sie verlor ihre Selbstständigkeit vollständig, galt nur als Dienerin der Kirche und Gehülfin des Gottesdienstes, sollte keine sinnliche Lust erzeugen, sondern im Gegenteil die Seelen der Sünder zu bußfertiger Zerknirschung bringen — eine Aufgabe die sie wahrscheinlich durch die psalmodierenden Unisonogesänge der Gemeinde auf das beste zu lösen imstande war.

Der ungeheure Umschwung der Anschauung, der sich im dritten und vierten Jahrhundert unserer Zeitrechnung vollzog, die Wendung von der positiven Geistesphilosophie der Antike zur negativen Glaubenslehre der christlichen Ara kommt in der Musik ebenso deutlich zum Ausdruck wie in der bildenden Kunst. Es ist die völlig bewußte Abkehr von aller natürlichen Geistigkeit zu einem völlig unnatürlichen Dogmatismus, der jahrhundertelang über Länder und Zeiten lasten und erst mit dem Wiedererwachen antiken Geistes zur Zeit der Renaissance gelüftet und nach harten Kämpfen behoben werden sollte. Wie der bildenden Kunst in Italien, in Florenz während des 14. Jahrhunderts der Initiator eines neuen Geistes in Giotto entstand, so hat auch die Ars nova, die neue Kunst in der Musik im Florentiner Trecento ihren Anfang genommen, sie bezeichnet den Beginn einer Epoche, die noch nicht abgeschlossen ist, deren Gesetze im großen ganzen noch heute gelten. Ehe wir indessen diese Epoche betrachten, müssen wir einen Blick auf die Entstehung jener Musikform werfen, die heute für uns untrennbar mit jeder musikalischen Äußerung verbunden ist; auf die Entstehung der Mehrstimmigkeit. Denn nach dem Vorbild der Griechen war die Musik der ersten christlichen Jahrhunderte einstimmig, und erst im 9. Jahrhundert konnte man bei den Völkern südeuropäischer Kultur vom „Organum“ sprechen  — der getrennten Führung mehrer Gesangsstimmen.

Der Schritt, de im 9. oder 10. Jahrhundert von der Einstimmigkeit zur Mehrstimmigkeit getan wurde, ist einer der entscheidendsten des ganzen geschichtlichen Musikablaufes. Die Zuhörer müssen, wenn sie auch in den Banden der Kirchlichkeit und des Gottesdienstes befangen waren, von der neuartigen und überraschenden Wirkung überwältigt gewesen sein, wenn sich die Mehrstimmigkeit auch zunächst noch in sehr bescheidenen Grenzen hielt. Es steht noch nicht völlig fest, wie beschaffen das Organum anfangs gewesen ist; es wurden indessen in den genannten Jahrhunderten zwei Arten unterschieden. Bei der einen bewegte sich über liegenden Unterstimme eine Oberstimme in vollkommen Konsonanzen; bei der anderen waren beide Stimmen in Bewegung. Von dieser letzteren Art muß man wieder zwei Gattungen unterscheiden; die Stimmen treten aus dem Einklang entweder in konsonierenden Intervallen auseinander und wieder zusammen, oder sie laufen in parallelen Intervallen nebeneinander her.

Es ist nicht unmöglich, daß eine ähnliche Art von Mehrstimmigkeit den musikalischen Naturvölkern des Nordens, wie den Kelten, schon in bedeutend früherer Zeit bekannt gewesen, und das manches aus dieser Überlieferung durch Missionare und Mönche in die südeuropäische Entwicklung hinübergebracht worden ist.

Im 12. Jahrhundert erfuhr die einfache Mehrstimmigkeit eine Ausbildung in der „Discantus“ , französisch „Déchant“ genannten Weise. Feste Regeln wurden für die nun auch drei- vierstimmig auftretende Mehrstimmigkeit festgesetzt, und Intervalle, wie die Terz und die Sexte, welche bis dahin merkwürdiger Weise nicht für Konsonanzen , sondern für Dissonanzen gegolten hatten, bekamen den Rang von „Zusammenklängen“. Die Änderungen im Tonbewußtsein sind übrigens lehrreich und zeigen nur, daß die ästhetischen Begriffe im immerwährenden Wechsel begriffen sind. Wie den Hörern des 9. - 11. Jahrhunderts leere Quarten- und Quintenfolgen als angenehm, also konsonierend, die Terzen und Sexten dagegen als dissonierend erschienen, so empfinden, oder empfanden wir zumindestens bis in die letzte Zeit hinein gerade umgekehrt, während nun wieder, in einem Teil der neuesten Musik die vordem verpönten Intervalle eine große Rolle spielen. Die Kompositionen des späteren Organums  und des Discantus haben eine gewisse Ähnlichkeit mit der sogenannten „horizontalen“ Musik der Atonalen: denn wie diese „Modernsten“ lediglich die (in der Niederschrift) horizontal fortlaufende Führung der einzelnen Stimmen ohne Rücksicht auf ihre Konsonanz im Auge haben, so ist auch in jener frühen Zeit mehrstimmigen Satzes nicht mit Rücksicht auf eine Harmonie der Stimmen, sondern nur im Hinblick auf ihre Führung und ihr Verhältnis zueinander komponiert worden. Erst im Laufe der Zeit bildete sich mit dem Zurückführen aller Melodiebildungen auf konsonante Grundlagen ein bewußtes Gestalten der harmonischen Grundlage aus, doch dauerte es noch lange, bis in das 17. Jahrhundert hinein, ehe Melodie (Stimmführung) und Harmonie ein völlig geschlossenes  einheitliches Ganzes bilden. Wenn nun, wiederum bewußt, das schwere errungene feste Gefüge dieser Einheit gelockert, und an seine Stelle wieder der frühere und fraglos primitivere Standpunkt der „Horizontalität“ gesetzt wird, sa scheint dies das Ende einer großen Epoche in der Tonkunst zu bedeuten. Es ist allerdings nicht vorauszusehen, was man an die Stelle der überwundenen harmonischen Konsonanz treten solle, da die Stimmendissonanz auch nur ein Durchgangsstadium bedeuten kann, das von der Musik auf ihrem Rückweg zum zweitenmal durcjlaufen werden muß; folgerichtig müßte es in die Einstimmigkeit zurückführen, aus der sich dann vielleicht irgendein neues Gebilde erheben kann.

Die früheste Art akkordischen Satzes, die in England  — das somit schon früh als wichtigstes Musikland bedeutsam hervortritt  —  bereits um 1200 ausgebildet war, bezeichnet man im allgemeinen mit dem französischen Namen Fauxbourdon. Die Oberstimmen wurden mit bedeutenden Verzierungen versehen; in der Führung spielte die Parallelität der Stimmen eine große Rolle, im Gegensatz zu der freien Beweglichkeit des Organums. Der Fauxbourdon ist stets dreistimmig, sein in England festgesetztes Schema wurde auf dem Festland schnell aufgenommen, da man erkannte, daß hier ganz von selbst durch die Art der fortschreitenden Stimmen Akkorde und Harmoniebewegung in den inneren Verlauf der Melodieglieder gebracht wurden.

In der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts tritt eine Musikerpersönlichkeit hervor, die von allergrößter Wichtigkeit für die Entwicklung der Tonkunst werden sollte. Guido von Arezzo (995-1050). Er war ein gelehrter Benediktinermönch in Arezzo und bekam später Schwierigkeiten mit seinen Vorgesetzten, die ihn zwangen, verschiedene Male das Kloster zu wechseln; seine Schicksale sind indessen nicht bis zu seinem Tode bekannt. Er verbesserte die Notenschrift, indem er vier Linien festsetzte, und beseitigte damit die bei den Neumen stets schwankende Tonhöhe. Außerdem legte er den Grund zur sogenannten „Solmisation“, die mit Organum, Fauxbourdon und Discantus zusammen die Tonkunst auf eine neue Stufe zu heben bestimmt war. Guido ordnete die Tonfolgen c—a und g—e als größte Einheiten einander zu und versah die einzelnen Töne mit dem Anfangsbuchstaben der Zeilen des Jahanneshymmus, dessen Melodie mit c anfangend von Halbzeile zu Halbzeile je eine Stufe emporsteigt. (Ut queant laxis Resonare vibris Mira gestorum Famuli tourum Solve polluti Labii Sancte Jahnnes), Tonbenennungen, die sich bis zum heutigen Tage in den romanischen Ländern für unsere Oktave erhalten haben (Ut (Do), Re, Mi, Fa, La, Si). Die zwei Hexachorde oder Sexten c— a und g— e entsprachen unseren Oktaven, da sie aber ineinandergriffen, gehörten einzelne Töne zu beiden Einheiten, so daß der Übergang aus einem Hexachord ins andere nicht ganz ohne Schwierigkeiten vor sich ging. Die sogenannte Mutationslehre beschäftigte sich mit den Verhältnissen der den verschiedenen Hexachorden gemeinsamen Töne. Der Ausbau der Solmisation blieb der dem Tode Guidos folgenden Zeit vorbehalten; es wurde auch die auf dem Ton f sich aufbauende Sexte mit dem Hymnussilben versehen, so daß sich nunmehr ein kompliziertes System ergab: