1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

IV. Troubadours, Minnesänger und Spiele

In der südeuropäischen-christlichen Entwicklung der Tonkunst bleibt die Musik dem Gottesdienst völlig bis ins 11. Jahrhundert vorbehalten; vermutlich wird im Volke ein kunstloser Gesang als Vorläufer des vom 14. bis 16. Jahrhundert in Blüte kommenden Volksliedes neben den Schnurren herumziehender Bänkelsänger gelebt haben, von dem wir indessen nichts wissen. Die heidnischen Barden der Kelten in England und Irland, von deren weltlichen Gesängen die christliche Kirchenmusik nicht ganz unbeeinflußt geblieben ist, gingen in der Kirche auf, welche in voller Erkenntnis der Kraft musikalischer Beeinflußung die Kunstausübung vollkommen monopolisierte. Im elften Jahrhundert nun wurde dieses Privileg gebrochen, das weltliche Kunstlied von den Troubadours in Südfrankreich geschaffen und von den Minnesängern in Deutschland übernommen.

Der Name der Troubadours leitet sich vom lateinischen trovare = finden, provenzalisch trobare = erfinden, dichten ab; die ritterlichen Begründer der ersten christlich-weltlichen Sangeskunst stammen aus der Provence, aus Südfrankreich. Der Adel begann im 11. Jahrhundert an seinen sehr unkultivierten materiellen Dasein Mißfallen zu empfinden und sich nach einer feinen und geistigen Lebensweise zu sehnen; Erinnerungen an die klassische Dichtkunst und Zusammenhänge mit der italienischen, bretonischen und altbritischen Vers- und Prosadichtung bewirken eine Änderung der Lebenshaltung und ließen aus dem Geiste soignierten Rittertums eine neue Art von Versdichtung entstehen, die uns hier vor allem interessiert, weil die Dichter zugleich die Komponisten ihrer Lieder waren. Die Troubadourdichtung und Musik sind nicht schulmäßig gelehrt worden; in freier Unterweisung oder durch bloße Kenntnis der Gesänge bildete sich die Kunst verstechnisch und rhythmisch aus. Eine Art von poetischer Gesellschaft oder Gemeinschaft bestand, deren Mitglieder bei festlichen Gelegenheiten mit Gesängen und Dichterkämpfen hervortraten. Die Verfertiger der Gedichte trugen ihre Werke in der Regel selbst vor; zur Begleitung hielten sie sich eine Schar von dienenden Instrumentalmusikern, die „Jongleurs“, welche zum fahrenden Volke gerechnet wurden und auch als Akrobaten und Possenreißer auftraten. Sie mußten indessen mit vielen mit vielen Instrumenten vertraut sein; Guiraut von Calanson, einer der bekanntesten  Troubadours, nennt in einem seiner Gedichte ine große Anzahl der gebräuchlichen Instrumente: Trommel, Kastagnetten, Leier, eine Art Harfe mit 17 Saiten, Geige, Sackpfeife, Pauke und andere. Zugleich verlangte er vom Jongleur, daß er mindestens neun Instrumente beherrsche. Wir finden also hier das Urbild des modernen Musikers, und zwar der Jazzbandler, welche ebenfalls die verschiedensten Instrumente spielen können und sich häufig genug, ganz wie der Jongleur der Troubadourzeit, als Clowns betätigen müssen.

Die Gedichte der Troubadours weisen eine große Mannigfaltigkeit auf, die verschiedenartigsten Strophen, Reime und Metren wechseln mit einander ab, darunter manche von außerordentlicher Kompliziertheit. Die ansprechenden Lieder finden sich unter den Tanzliedern und Pastourellen, die mit volkstümlichen Elementen durchsetzt, in wirklichen Tanzrhythmen und Refrains von größerem Reiz sind als die Chansons, die häufig in der Melodieführung ein wenig lahm wirken. Eine besondere Klasse bilden die Tenzonen, Die Wettgesangslieder, in denen dasselbe Thema von verschiedenen Dichtern behandelt wird. Den Hauptinhalt aller Troubadour- oder, wie die Sänger im nördlichen Frankreich genannt wurden, Trouverelieder bildet wie im deutschen Minnesang der Frauendienst; einer der frühesten Historiographen dieser Epoche, Friedrich Diez, Professor an der königlich preußischen Rheinuniversität sagt in einem 1826 erschienen Buche über die Poesie der Troubadours: „Südfrankreich... war die Wiege des Rittergeistes, der sich daselbst mehr und früher als anderwärts mit Lebensgenuß, Glanzsucht und Frauendienst verband und so die Bedingungen der Kunstpoesie vereinigte.“

Die Melodien der Troubadours sind erst in letzter Zeit der Vergessenheit entrissen worden und noch nicht alle bekannt geworden. Da sie sich nicht einer Mensuralschrift bedienten, wie man früher durch die quadratische Form der Notierung verführt glaubte, sondern ihre Aufzeichnungen in einer Neumenform bewerkstelligten, welche auf dem Boden der alten kirchlichen Notierungen steht, so ergab sich die schwierige Frage nach der Rhythmik der Fesänge; sie ist jeztz zugunsten des Metrums der Texte gelöst, nach dem sich die Rhythmik der Melodien richtete. Schon die Tatsache, daß die Troubadours sich Jahrhunderte nach der Erfindung eines so bequemen Mittels zur Festlegung der Notenwerte, wie die Mensuralschrift, der alten Neumen bedienten, ist Beweis genug, daß eine ganz selbstverständliche Rhythmisierung vorliegen muß, die sich eben nur aus dem Metrum der Gesänge selbst ergeben kann.

Etwas später als in Frankreich erscheint nun auch in Deutschland eine ritterliche Poesie, der Minnesang; über das Verhältnis der beiden Dichtungsarten ist viel gestritten, und auch eine Abhängigkeit der deutschen von der französischen Poesie behauptet worden. Man kann die Frage dahin entscheiden , daß eine Abhängigkeit im eigentlichen Sinne nicht besteht, da die deutsche Dichtung niemals das Gesetz der Silbenakzentuierung zugunsten der Silbenzählung im Verse aufgegeben hat, wie es die Provenzalen taten. Die zeitliche Nachfolge erklärt sich im Übrigen dadurch, daß die deutsche Ritterschaft sich erst am zweiten Kreuzzuge  beteiligte und dadurch später mit der neuen kulturellen Entwicklung des eigenen Standes vertraut wurde. Leider sind uns von den Melodien der Minnesänger nur ganz geringe Reste erhalten.

Der Charakter des deutschen Minnegesangs entsprach jedenfalls der Sehnsucht einer Zeit, die von der überwältigenden dogmatischen Herkunft der Kirche loszukommen trachtete,  um Liebe und freieres Denken an Stelle einer dumpfen Unterwürfigkeit zu setzen, die den Lehren und Geboten Roms gegenüber in privater und politischer Hinsicht bestand. Ebenso wie bei der Troubadourpoesie reichen die Wurzeln des Minnesanges ins Volkslied und die Gesänge der fahrenden Schüler zurück, welche zweitgenannten zum Teil in lateinischer Sprache oder in merkwürdigen Mischungen zwischen Latein und Deutsch geschrieben waren. Die Lebensfreude, mit der  die Geliebte wie Frühling und Sommer begrüßt wurde, die Trauer über vergangene Liebe und das Nahen des Herbstes oder Winters, die symbolischen Beziehungen zwischen zwischen den Vorgängen im Zeitenwechsel und dem Liebesleben der Menschen zeigen das starke Naturgefühl der Dichtung im Gegensatz zum naturfeindlichen Dogma der Kirche. Wie sich ihr Gesang als weltlich von den kirchlichen Fesseln befreite, so entsprach er auch dem Inhalt der Lieder, die in der eigenen Sprache des Volkes, nicht mehr im mönchischen Latein ihre Freude und Sehnsucht wie ihre Abneigung gegen den Papst Ausdruck gaben. Wenn also auch die Troubadour- und Minnesängerbewegung als wichtigstes Glied in der Entwicklung der poetischen und musischen Kunst bedeuten, so darf ihre Bedeutung in der Geschichte der Geistesbefreiung aus kirchlichen Fesseln nicht vergessen werden. Die deutschen Ritter und Sänger sind denn auch, wie etwa Walther von der Vogelweide, zu bedeutsamen Symbolen deutschen Wesens einer Zeit kampfesfrohen Geistes geworden.

Aus den wenigen erhaltenen Melodien ist der Schluß zu ziehen, daß zwar Anlehnungen an die Kirchengesänge, wie nicht anders möglich, zu konstatieren sind, daß sich aber in den Schlüssen der Lieder bereits der Durchbruch der modernen Dur- und Molltonart ankündigt; seit dem 1200 ist die Anwendung von b für Melodien mit Schlüssen auf f und von # für solche mit Schlüssen auf g verbürgt. Der Rhythmus richtet sich nach der Versform der Gedichte, ist indessen komplizierter als in den Troubadourgesängen, da, wie erwähnt, dem Prinzip der Silbenzählung das der Akzentuierung gegenüberstand, welches größere Veränderungen durch Auslassen oder Verdoppeln der unbetonten Silben ermöglichte. Sehr wichtig ist bei allen Liedern die Frage nach dem Tempo, das natürlich nie bezeichnet ist; je nach dem Charakter des Gedichtes, jedenfalls auch der verschiedenen Strophen war es zu verändern und brachte so jedenfalls Abwechslung in die Melodien hinein, die uns ohne Modifikationen des Zeitmaßes vielleicht allzu gleichförmig erscheinen würden. Ein Streben nach Charakterisierung ist in vielen Zügen nicht zu verkennen; ein gutes Beispiel frühen leidenschaftlichen Ausdrucks ist das Lied Wizlaws von der „sehnenden Klage“, das mit dem heftigen Aufstieg und dem allmählichen Zurücksinken fraglos einen starken Affekt zu schildern weiß.

Der deutsche Minnesang ist niemals in dem Sinne höfisch geworden wie die Kunst der Troubadours; seine Jünger zigen, wenn sie auch an einigen Höfen besondere Unterstützung erfuhren, durch die Lande, nur im Dienste der Kunst und der Frauen, als erste künstlerische Vertreter deutscher Dichtung und Musik.

Um das Jahr 900 entstanden die ersten musikdramatischen Versuche, die sich zunächst in der bescheidenen Form des geistlichen, nur von den Klerikern aufgeführten Singspiels äußerten. Die Texte bilden die Geschichten der hohen Feste, das älteste war wohl das Weihnachtsspiel des St. Gallener Mönchs Tutilo. Die Melodien dieser Anfänge des geistlichen Spiels sind den liturgischen  Gesängen entnommen; die Aufführungen gingen im Kostüm vor sich; sehr beliebt waren die heiligen drei Könige mit ihren geschentragenden Dienern. Später wurden diese geistlichen Spiele aus der Kirche heraus auf improvisierte Bühnen verlegt; ihr musikalischer Charakter wurde indessen dadurch nicht sehr verändert, da die alten geistlichen Melodien gbeibehalten oder durch neu erfundene  derselben Art abgelöst wurden.

Aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts ist uns das erste weltliche Singspiel mit allen Melodien erhalten, dessen Verfasser der nordfranzösische bedeutsame Trovere Adam de la Halle ist; ein sehr graziöses Spiel, betitelt „Jeu de Robin et de Marion“, mit sehr anmutigen und graziösen Weisen. Das Werk ist ein dramatisiertes Schäferlied und gründet sich, wie die geistlichen Spiele auf kirchliche Gesänge, auf den einfachen Volksgesang; die Handlung zeigt die Bewerbungen eines Ritters Sir Aubert um die Schäferin Marion, welche indessen ihremGeliebten Robin treu bleibt.