1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

V. Die neue Kunst (Ars nova) und die Zeit des Kontrapunktes im 15. und 16. Jahrhundert

Im 14. Jahrhundert entstand in Florenz, der Stadt, die hundert Jahre später als Geburtsstätte der Frührenaissance für die bildende Kunst unerreichte Bedeutung gewinnen sollte, auf musikalischen Gebiete ein neuer Stil. Mit den alten Formen der Mehrstimmigkeit und der Notierung wurde gebrochen, die Gegenbewegung des Organums wurde zur Parallelbewegung, und zwar in Terzen und Sexten mit Ausschaltung der Quarten- und Quintenparallelen, wie sie im strengen vierstimmigen Satz noch heute besteht. Wie in Florenz war auch in England eine lebhafte Bewegung auf dem Gebiete der Musiktheorie im Gange; indessen sind nach neuesten Forschungen die Ergebnisse der Florentiner Künstler und Gelehrten von größerer Wichtigkeit für ihre eigene Zeit ebenso wie für die folgenden Jahrhunderte gewesen.

Die Mensuralnotenschrift wurde bis in ihre letzten Möglichkeiten hinein ausgebaut, die sich mit der Zeit in ungeheuerliche Kompliziertheiten verloren und durch doppelte Verwendbarkeit derselben Notierungen musikalisch neue Möglichkeiten erschlossen. Eine unglaubliche Künstelei griff später Platz, die melodische und künstlerische Weite der Kompositionen wurde häufig zugunsten einer zwar sehr kunstvollen, aber doch mehr Kunststück als Kunst darstellenden Kanonkomposition vernachlässigt, die allerdings im 15. und 16. Jahrhundert ihren Höhepunkt fand. Man kann in der künstlerischen Entwicklung dieser Jahrhunderte zwischen der Musik und den bildenden Künsten jene Parallele feststellen, die mir fast für alle Zeiten durchführbar scheint. Denn wie im 14. Jahrhundert in der Malerei durch Giotto, seine Schüler und die Sienesischen Künstler ein neuer Geist der Zeichnung und der Farbgebung aufkam, de mit der alten, noch stark an die byzantinische Kunst erinnerten Schablone brach, so setzte zur gleichen Zeit die Revision des Vorhandenen auf musikalischen Gebiete ein. Neue Lehren der Anschauung, des Malens nach dem Modell, die Enddeckung perspektivischer Darstellung erweitern den Kreis der Malerei durch neue Ausdrucksmittel; Wiederaufnahme der antiken Weltanschauung bewirkte völlige Änderung der Bau- und Skulpturformen, die Renaissance der bildeten Kunst setzte im 15. Jahrhundert ein. Entsprechend werden durch Ausbildung de vorhandenen Mittel, des Materials, der Töne und ihre Verhältnisse zueinander in melodischer und rhythmischer Beziehung die Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks erweitert, die Ausdrucksform wird, genau wie in der Malerei, zunächst natürlich durch die Verwendung gefälligerer Formen und Abstreifung des alten Schemas. Die bildende Kunst geht am Ende des 15. Jahrhunderts zu jener großen Gebärde über, welche das typische Zeichen für die Hochrenaissance ist; komplizierte Probleme der Bildkomposition, gewaltsame Überschneidungen, ein Verlassen der einfachen Natürlichkeit macht sich bald nach dem Auftreten der ersten großen Hochrenaissancemeister bei ihren manieristischen Nachfolgern bemerkbar, ein Malen um der Malerei willen, ohne die Innerlichkeit, welche die Meister der Früh- und beginnenden Hochrenaissance beseelt hatte.

Ein kalter Intellektualismus spricht aus den italienischen und niederländischen Werken der Mitte des 16. Jahrhunderts mit Ausnahme der Einzelerscheinung Michelangelos, der bestimmt war, das Bindeglied zwischen zwei Zeitaltern der Kunstgeschichte zu werden. In der Musik aber werden nun, wie oben erwähnt, die Kompositionsgebilde immer komplizierter. Probleme um der Probleme und nicht um der künstlerischen Lösung willen werden gestellt; die Musik ist wegen der intellektuellen Ausbildung und nicht für die künstlerische Gestaltung da. Die Renaissancebewegung in der bildenden Kunst und in der Musik mußten sich an ihren eigenen Intellektualismus totlaufen; die Kunst konnte erst wieder zu kräftigem Leben erwachen, als ein neuer Geist, eine neue Weltanschauung und neues Temperament ihr Streben mit frischen Ausdrucksverlangen erfüllte. Es sit die Zeit des Barocks, welche für die bildende Kunst, durch die Person Michelangelos mit der Renaissance verbunden, durch Aufnahme der weltbewegenden Ideen der Naturphilosophen, Giordano Bruno, Keplers, Galileis einerseits und durch die leidenschaftlichen religiösen Kämpfe andererseits einen ungeahnten Reichtum vor allem in der Architektur im späten 16. und im 17. Jahrhundert offenbaren sollte; und auch die Musik findet sich nach Überwindung jener bis zum letzten getriebenen Künstlichkeit im 17. Jahrhundert auf neuen Pfaden wieder, welche in gerader Linie bis in unsere Tage hineinführen.

Der erste Florentiner Komponist der neuen Schule aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ist Johannes de Fiorentia, auch Giovanni da Cascia genannt (gest. 1351). Er schrieb eine Anzahl Madrigale, Balladen und Kanzonen, die im Gegensatz zu den Stücken der früheren Zeit auf harmonischer Basis ruhen und eine planvolle Harmoniebewegung erkennen lassen. Diese Gesänge waren nun auch mit Zwischenspielen instrumental begleitet; es sind von Giovanni und seinen Nachfolgern, unter denen Jacopo da Bologna am nächsten steht, eine große Anzahl an Gesängen erhalten, welche das völlig veränderte Niveau der Ars nova klarmachen. Eine neue Art von Liedern sind die „Jagdlieder“ (Cacce, Sing. Caccia), die zweistimmig gesetzt, bereits um die Mitte des 14. Jahrhunderts beliebt waren.

Als Folge der Troubadourzeit bestand in Paris eine musikalische Schule, welche in der zweiten Hälfte des genannten Jahrhunderts regen Verkehr mit den Florentinern im Süden und den Niederländern im Norden hat, so daß in der folgenden Zeit die Entwicklung der Musik, ebenso wie der Kunst, sich über Italien, Frankreich und die Niederlande erstreckt, denen sich in etwas insularer Abgetrenntheit England zugesellt, wo die bereits  Erwähnten Ausartungen des kanonischen Satzes auch weniger Anklang fanden, während die italienische Kunst des Madrigals dort mit großer Liebe aufgenommen und in der Folgezeit mit außerordentlicher Feinheit ausgebildet wurde. Die englischen Madrigalkomponisten nehmen einen hervorragenden Rang in der englischen Musikgeschichte ein, und die Kunst des Madrigalsingens wird noch heute, und zwar in unseren Tagen wieder mit ganz besonderem Nachdruck in England gepflegt.

Wir habne also erstens: im 14. und 15. Jahrhundert eine Epoche des von Instrumenten begleiteten Kunstliedes, das auf einer sehr hohen Stufe stand und als Vorläufer der großen Liederzeit gelten kann, die im 19. Jahrhundert ihren Anfang nahm; zweitens ein Jahrhundert (das 16.) der Einschränkung allen Instrumentalwesens und Übeerführung der Vokalmusik zum a capella-Stil, aus dem die gigantischen Gebäude der künstlichen Kanons erwuchsen; und drittens die Periode der Reaktion gegen die ins maßlose gewachsene kontrapunktische Betätigung in der  Wiederaufnahme des begleitenden Einzelgesanges mit sogenannten Generalbaß, der dann in instrumentaler Nachbildung als Sonate auftritt. Daneben her lief  eine auf das richtige Maß reduzierte Gesangs-(Chor-) und Instrumentalmehrstimmigkeit, die Zeit des 17. Jahrhunderts bis zum Erscheinen Johann Sebastian Bachs, der die modere Epoche der Musikgeschichte einleitet. Bevor wir die Geschichte dieser letzen, unser eigenen Periode beginnen, wollen wir einen Blick auf die letzten drei Abschnitte der älteren Musikgeschichte werfen.

Im 15. Jahrhundert wurde nun wie das weltliche Lied auch das Kirchenlied durch Paraphrasierungen ausgebildet, nachdem im 14. Jahrhundert die liturgische Musik vom neuen Wesen ergriffen worden war. Als den Schöpfer des kunstvoll bearbeiteten Kirchenliedes kann man den Engländer John Dunstaple ansehen, dem sich eine Reihe anderer Komponisten anschlossen, vor allem der Niederländer Guillaume Dufay, während Gilles Binchois aus Lille sich hauptsächlich dem weltlichen Liede zuwandte. Die frei genannten Meister sind bereits von ihren Zeitgenossen als die überragenden musikalischen Genies erkannt und gepriesen worden. Dunstable ist außerdem als das Haupt einer englischen Schule anzusehen, die viele bedeutende Komponistern vereinigte; seine Kompositionen sind von schlichter Größe und haben auch für unsdere Ohren ihren Reiz keineswegs eingebüßt. (Beispiel 3)

Dufay, der etwa zwanzig Jahre später als Dunstable um 1400 zu Chimay im Hennegau geboren wurde. gilt als der Leiter der Niederländischen Schule, die nun während er kontrapunktischen Epoche der Musikgeschichte etwa ein Jahrhundert lang dominierte. Außer vielen weltlichen und geistlichen Liedern hat er acht Messen und verschiedenen Messengesänge hinterlassen. Sein Schüler war Jean de Okeghem, der um 1430 in Okeghem geboren wurde und 1495 in Tours starb. Er ist der erste Meister des des sogenannten durchimitierenden Satzes und begann bereits jenes  riesenhafte Bauwerk kanonisch-kontrapunktischer Kunst, das er in Stücken, wie dem hier beigegebenen neunfachen Kanono für 36 Stimmen (Beispiel 4), errichtet hat.

Der Kanon ist nun auf die Worte „Deo gratias“ komponiert. Beschäftigt sind neun Soprane, neun Alte, neun Tenöre und neun Bässe; Soprane und Alte beginnen, Tenöre und Bässe beendigen das Stück; allerdings sind in keinem Takt mehr als achtzehn Stimmen beschäftigt, trotzdem muß man aber das Ganze doch für sechsunddreißig Systeme geschreiben auffassen.  Der Kanon bewegt sich in der Hauptsache auf dem F-dur Akkord und der Dominante C-dur, da die schnelle eintaktige Folge der Stimmen eine größere harmonische Beweglichkeit hindert. Okeghem hat etwa fünfzehn Messen, sieben Mottetten, Lieder und Kanons hinterlassen; um ihn gruppieren sich eine Anzahl bedeutender Musiker, deren Werke in der selben großartig-intellektuellen Manier gehalten sind.

Sein Nachfolger im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts war sein Schüler Josquin de Prés, als dessen Geburtsort (um 1450) Condé in Hennegau gilt. Er führte ein bewegtes Leben, war päpstlicher Sänger in Rom, dann Chormeister des Doms in Cambrai, ging später wieder nach Italien, kehrte nach Paris zurück und starb im Jahre 1525 als Probst der Kathedrale zu Condé. Er übertraf seinen Lehrer an Reichhaltigkeit und Stärke des Ausdrucks und schrieb einen vierundzwanzigstimmigen Kanon „Qui habitat“, in dem in der Tat alle vierundzwanzig Stimmen zu gleicher Zeit beteiligt sind, so daß er Okeghem sechsunddreißig, aber doch tatsächlich nur achtzehnstimmigen Satz um ein bedeutendes überbietet. Josquins Werke dominieren in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bei weitem, seinen Zeitgenossen galt er als der größte, dessen Werke in immer neuen Auflagen gedruckt und erst durch das Auftreten Palestrinas in den Hintergrund gedrängt wurden. Auch die protestantische Kirche übernahm seine Kompositionen, Luther gehörte zu seinen Bewunderern, so daß er indirekt auf die Musik in Deutschland großen Einfluß gewann. In unseren Tagen bringt man Josquinwieder erneutes Interesse entgegen; eine Gesamtausgabe seiner Werke wird von der  Vereinigung für Niederländische Musik herausgegeben.

Auch Josquins hatte viele Schüler und Nachfolger, wie denn die Tonkunst nun in jene Periode getreten ist, welche sioe mit den Namen der Komponisten verbindet, während bis zum 14. Jahrhundert mit Ausnahme der Troubatours und Minnesänger die Tonsetzer der kirchlichen Musik in der Hauptsache anonym bleiben. Die Fülle der Namen, welche uns aus dem 16. Jahrhundert überliefert worden ist, hat bei der Gleichförmigkeit ihrer Werke, die schon aus ihrer mehr  intellektuellen als intuitiven Entstehungsweise heraus erklärlich wird, für den Nichtfachwissenschaftler keine große Bedeutung; so sei hier nur der nächst Josquins wohl bedeutendste und stark von ihm beeinflußte Antoine Brumel genannt. In England war Robert Fairsar (1470 - 1521), Doktor der Musik in Cambridge und Oxford, Hauptrepräsentant der Zeit nach Dunstable; auch in seinen und seiner Anhänger Kompositionen mach sich ein Nachlassen der melodischen Kraft zugunsten eines mehr verstandesgemäßigen Gelehrtentums bemerkbar. Wir müssen immer daran denken, daß infolge der Schwierigkeiten, welche die Musiktheorie zumal während des Aufbaues ihren Begründern bot, und ihren nahen Zusammenhanges mit mathematisch-physikalischen Problemen stets eine starke Verwandtschaft zwischen Tonkunst und reiner Wissenschaft bestand, so daß die Musiker ebenso als Gelehrte wie als Künstler angesehen wurden. Die englischen Universitäten haben diesen Zusammenhang schon dadurch betont und kenntlich gemacht, daß sie den Doktortitel der Musik verliehen und noch heute verleihen (so ist zum Beispiel der sehr zu schätzende und bekannte moderne englische Komponist Vaughan Williams Dr. musicae von Cambridge), und zwar nicht etwa honoris causa, sondern nach einem sehr schwierigen und komplizierten Examen, das ebensoviel kompositorische Begabung wie theoretisch-historisch-wissenschaftliche Kenntnis voraussetzt.

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wird der Schwerpunkt der Entwicklung wieder nach Italien verlegt, und zwar durch einen Niederländer, der mit jungen Jahren bereits Kapellmeister in der Markuskirche in Venedig wurde, Adrian Willaert (1490 - 1562), der Hauptmeister der Venezianischen Schule. Er setzte sich bewußt über die Tradition seiner Vorgänger hinweg, und schuf sich seinen eigenen Stil, der sich schon äußerlich in doppelchörigen Werken und der Verwendung obligater Instrumentalchöre zeugt. Zu diesem wurde er wohl durch die große Menge der Instrumente angeregt, die im 16. Jahrhundert in Gebrauch kamen, Holz- und Blechinstrumente, wie Zugposaunen, die chromatisch verwendet wurden; Streichinstrumente und Pauken waren ebenso beliebt wie Tasteninstrumente, welche mit einem Saiteninstrument zusammen zur Begleitung von Einzelgesängen verwendet wurden. (Eine solche Szene ist auf Giogiones, um 1500 gemalten „Konzert“ des Palazzo Pitti in Florenz dargestellt.) Von Willaert isz die große, zum Prunkstil des 17. Jahrhunderts führende Bewegung ausgegangen, die nicht lange nach ihm von vielleicht genialeren Meistern aufgenommen wurde, gegen welche sein Name zurücktritt, wie es den Initiatoren auf vielen Gebieten gegeangen ist. Er neigt in seiner Schreibweise mehr als seine Vorgänger zur Chromatik, auch ist er einer der frühesten und bedeutendsten Madrigal- und Ricercarkomponisten gewesen, so daß also auch die Fuge, welche sich um 1500 aus dem Instrumentalricercar entwickelte, ihm viel zu verdanken hat. Mit Willaert gleichaltrig ist Clement Jannequin, der das leichte Genre des französischen Chansons auf neue Gebiete auszudehenen wußte, die sowohl realistische Naturschilderungen als auch sehr graziös-frivoleTexte musikalisch auf das geistvollste zu illustrieren wissen — eine Kunst, die sich in Frankreich, besonders im Sinne der zweiten Art, bis zum heutigen Tage in unübertroffenen Güte erhalten hat. (Beispiel 5).

Die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts können wir als die Anfangszeit der europäischen Musik bezeichnen. Von den Niederländern im wörtlichen Sinne ausgehend, da Musiker dieser Nationalität als Apostel ihrer Kunst die Staaten des Kontinents durchzogen, verbreitet sich die neue Kunst überall und zeitigt in allen Ländern eine Anzahl mehr oder weniger talentierter Komponisten, deren Namen den Historiker erhalten, aber für den Musikliebhaber im allgemeinen nicht wichtig sind. Die Kompositionsweise aller dieser Tonsetzer ist, einige nationale Eigentümlichkeiten abgerechnet, nicht allzu verschieden voneinander, auch sind die Gebiete ihrer Betätigung nun überall dieselben, da allenthalben Chor und Einzelgesang, kirchliche und weltliche Lieder mit Begleitung und reine Instrumentalstücke komponiert werden. Eine große Hilfe zur Verbreitung der Musik bilden die neuen großen Verlagsunternehmen, welche die um die Mitte des 15. Jahrhunderts entstandene Buchdruckkunst nun auch auf den Notendruck ausdehnen und in allen größeren Städten der Kulturländer zu finden waren.