I. Die italienische Oper

Das Rad jeder geschichtlicher Entwicklung bleibt in steter Drehung begriffen; wenn ein für das ganze notwendiges Prinzip bis zum letzten erfüllt ist, macht es mit Sicherheit und neuen entgegengesetzten Auffassung Platz, welche allerdings häufig im Grunde nicht ganz originell, sondern lange vor dem erfüllten Prinzip liegenden Zeiten entnommen ist.

Die Polyphonie war im 15. und 16.Jahrhundert bis zur letzten künstlerischen Vollendung ausgebildet worden; es konnte also nicht ausbleiben, daß nun nach der letzten Ausarbeitung der Vielstimmigkeit der Wunsch nach Einstimmigkeit im musikalischen  Leben laut wurde. Die leidenschaftliche Hingabe an die antike Kultur, welche die Jahrhunderte der Renaissance kennzeichnet, hatte naturgemäß zu Studien über die alte Musik geführt; und wenn auch mangelhafte Kenntnis der Materie und Überlieferungen manche irrige Ansicht über das Wesen der griechischen Tonkunst zur Folge hatten, so schien doch das Prinzip der Einstimmigkeit ein erstrebenswertes inmitten des komplizierten Schwalles vielstimmiger Chöre zu sein. Es kam also der Wunsch nach Neubelebung hellenisch-römischer Kunst mit dem Verlangen nach dem individuellen Ausdruck er von Einer  menschlichen oder instrumentalen Stimme getragenen Melodie zusammen; und wenn man auch nicht mehr auf die völlige, unbegleitete Einstimmigkeit der Griechen zurückgriff, sondern die vortragende oder führende Stimme von harmonischen Begleitung getragen sein ließ, so ist es doch berechtigt, wenn wir dem 17. Jahrhundert den Beinamen des monodischen im Gegensatz zum polyphonen Renaissancealter geben.

Die Umstellung von der gleichmäßig fortschreitenden Vielstimmigkeit, deren klarster Ausdruck die kanonischen Kunststücke Okeghems und seiner Schulgenossen waren, auf die harmonisch begleitete Monodie bedeutet den wichtigsten Wechsel zwischen horizontalen zum vertikalen musikalischen Denken. Wenn wir die vielreihigen Partituren eines Chores der niederländischen Art lesen, so müssen wir die parallellaufenden Stimmen in wagerechter Richtung von links nach rechts verfolgen; die Harmonien bleiben, soweit sie überhaupt in Betracht gezogen sind, sehr einfacher Natur. Eine begleitete Monodie dagegen setzt bei jedem Fortschritt eine neue überraschende oder erregende Akkordzusammensetzung voraus, die für sich als Ganzes bestehen kann, und wenn wir mit der Führungsstimme beginnen, von oben nach unten gelesen werden muß. In letzter Zeit glaubte man am Ende der Monodie angekommen zu sein und verfocht mit vielem Eifer die Notwendigkeit horizontaler Kompositionsweise, die also weit davon entfernt ist, etwas Neues darzustellen, ebensowenig wie die im 17. Jahrhundert neu entdeckte Einstimmigkeit.

Hatte im 15. und 16. Jahrhundert die Lehre vom Kontrapunkt, d.h. die Lehre von den zusammenhängenden Veränderungen und Durchführungen, denen ein Thema zu unterwerfen ist, die wichtigste Rolle unter den Gesetzen der Musik in Theorie und Praxis gespielt, so ist es in den folgenden Zeiten die Harmonielehre, welche dem Wissen um das Wesen der Tonkunst neue Wege erschließen sollte. Das zeigt sich bereits in der Schreibweise der Werke des neuen Stiles, welche auf Systemen die Melodie und die Begleitung zusammenfassen, und zwar letztere in der Gestalt einer Baßstimme mit über- oder untergeschriebenen Zahlen und Zeichen (# und b). Eine solche Notierung gibt summarisch die vom Rhythmus der Gesangsstimme losgelöste harmonische Begleitung in völliger Vereinfachung an, geht also über dem Wert einer Einzelstimme hinaus, und erhielt infolgedessen den Namen basso generale, General- oder, wie wir auch sagen, bezifferter Baß, Die Zahlen geben die Intervalle der vom Komponisten gewünschten Akkorde über oder unter dem Grundton an, Terzen (3), Quinten (5), Sexten (6) usw., während die Zeichen die notwendigen chromatischen Veränderungen deutlich machen. Es ist also schon im äußeren Bilde der Gegensatz zum Geist der Polyphonie ausgedrückt und das Interesse völlig auf die einzige mit allen Feinheiten ausgearbeitete Stimme konzentriert. Die Methode der Bezifferung ist vermutlich aus der Praxis der italienischen Organisten entstanden, die sich das Übersehen einer größeren Anzahl von Stimmen bereits im 16. Jahrhundert auf diese Weise erleichterten, so daß die Monade bereits ein ihren Bedürfnissen angepaßtes Mittel der Notierung vorfand.

Wenn nun auch, wie wir es in unseren Tagen ähnlich erleben, der Übergang von einem Stil zum anderen stets so vor sich zu gehen pflegt, daß Werke der alten Richtung in großer Anzahl neben den Stücken neuer Observanz fortbestehen und also auch im 17. Jahrhundert zunächst noch polyphon neben der monodischen Richtung komponiert wurde, so ist doch die Einstimmigkeit in jener Zeit von besonderer Bedeutung, da mit ihr und aus ihr eine neue Gattung musikalischen Ausdrucks erwuchs, die, wie sie selber, dem Studium der Antike ihre Entstehung verdankte: die Oper, welche sich allerdings schon in ihren ersten Elementen des Pastorales, des an den italienischen Höfen beliebten Schäferspieles beifügten. Wie das Erwachen der Oper aus Renaissancemotiven ihre südalpine Herkunft bezeugt, so gehört die gesamte Entwicklung der Musik im 17. Jahrhundert den Italienern als Führern, welche die Weltherrschaft in der Musik antreten, begünstigt durch die politische Lage in der vom Dreißigjährigen Kriege zerrissenen nördlichen Europa; und wenn auch in England mit Henry Purcell eine Zeit origineller Musikblüte anzufangen schien, wurde diese durch den frühen Tod des genialen Komponisten (der jetzt wieder, ebenso wie Händel, eine begeisterte Wiederaufnahme erfährt) schnell zu Ende gebracht. Deutschland konnte sich, trotz einiger Versuche, wie die Singspiele Keisers in Hamburg, der italienischen Musiktyrannis nicht entziehen, und auch Frankreich fand erst im 17. Jahrhundert seine Originalität im musikalischen Ausdrucke des Royalismus in Lullys Opern wieder.

Im Hause des Conte Giovanni Bardi zu Florenz wurden die ersten Versuche mit dem neuen monodisch-szenischen Wesen gemacht, und zwar von den Komponisten Jacopo Peri und Giulio Caccini; als der Graf im Jhare 1592 an den päpstlichen Hof nach Rom berufen wurde, siedelten die die Künstler zu dem Bardi befreundeten Jacopo Corsi über, um dort mit einigen kleineren Werken das Ganze so weit zu fördern, daß zur Vermählungsfeier der Maria von Medici mit Heinrich dem IV. von Frankreich die erste Aufführung einer Oper vor der Öffentlichkeit in Szene gehen konnte; und zwar war es „Eurydice“ von Peri, mit Text von Ottavio Rinuccini. (Caccini schmuggelte einige von ihm komponierte Arien in die Vorstellung und komponierte später die ganze Oper noch einmal; große Unterschiede zwischen den beiden Werken bestehen nicht.)

Als Haupterrungenschaft der neuen Oper galt der „stilo recizativo“, ein Tonsatz, der zwischen Rede und Gesang etwa die Mitte hält, während nach Peris eigenen Worten die hauptsächlichste Sorgfalt der Harmonie zuzuwenden ist. Die in den ersten Opern vorkommenden Rezitative haben natürlich noch nicht die gleitende Schnelligkeit und Selbstverständlichkeit der späteren musikalischen Werke und trennen Rezitativ und Arie noch nicht mit der Schärfe ihrer Nachfolger; indessen sind sind sie doch als Fundament anzusehen, auf dem der Bau der Oper ruht, und ihr Prinzip ist bereits, wieder in Peris Worten, das für alle spätere Zeit maßgebende: Die Stimme des Sängers bleibt so lange auf dem selben Akkord, bislogische oder gramatische Gründe von Belang zwingen, die Harmonie zu ändern. Die Instrumentation der Eurydice war dem harmonischen Charakter des Rezitativstils angemessen: sie umfaßte Clavicembalo, ein Chitarrone, das tiefste Baßinstrument der Lautenfamilie und typische Generalbaßinstrument, eine große Lyra und eine große Laute, alles strake Akkordinstrumente, deren Zusammenklang von großer Kraft gewesen sein muß. Die Verzierungen der Begleitung wurden den Musikern überlassen, da bei bezifferten Baß die Mittelstimmen ja nur als Harmoniewerte bemerkt wurden. Es ist dies ein Punkt, der modernen Aufführungen der alten Werke häufig Schwierigkeiten bereitet; Komponisten bezifferter Schreibweise erhalten unter den Händen moderner Bearbeiter, welche dem Stil der vergangenen Zeiten fernstehen, oft ein völlig falsches Gesicht, wofür genügend Beispiele aus den letzten Jahren anzuführen wären.

Die Handlung der ersten, später oft wiederholten, Eurydice endet ohne Schlußtragik, das „happy end“ triumphierte auch damals. Indessen finden sich im Verlaufe der Oper Szenen von starkem musikalischen Ausdruck, wie das Lamento (Klage) des Orpheus bei der Nachricht von Eurydices Tod, sowie der Trauerszene des Chores und der Freunde, die von antiken Geist beseelt ist (Beispiel 9).

Große Bedeutung für die Folgezeit hatten die Chöre des Werkes, die in der ersten Periode der Oper gegenüber der Anlage der italienischen Musikdramen in der Zeit der Venezianer und Neapolitaner eine so wichtige Stellung einnahmen, daß man diese früheste Klasse von Opern unter dem Sammelnamen Choroper zusammengefaßt hat. An Stelle des  Vorspiels stand ein Prolog, der in die Stimmung der Handlung einführen sollte.

In den folgenden Jahren, etwa bis 1640 steigt die Qualität der „Dramme per musica“ beständig an; am deutlichsten zeigt der Sologesang den Fortschritt. Er wird reicher und klarer, seine Formen entfalten größeren Reichtum und bestimmte Selbstständigkeit. Das Rezitativ bleibt noch eine Zeitlang in seiner Schwerfälligkeit befangen, ehe die sprühende Lebendigkeit der späteren Werke erreicht wird, deren leichte Grazie einen Stilwechsel der gesamten Kunst, eine Befreiung von den feierlich-großartigen Formen und den leidenschaftlichen Gebilden des Barocks der frühen und mittleren Periode voraussetzte.

Von Florenz aus verbreitet sich die junge dramatische Kunst über ganz Italien. Die Schwierigkeiten der Aufführungen waren groß und konnten in der Regel nur bei festlichen Anlässen überwunden werden; die Namen der Sänger und Sängerinnen kehrten stets wieder, da nur wenige Künstler mit den Bedingungen des neuen Wesens vertraut waren. Bis zum Jahre 1637 sind 41 Musikdramen geschrieben worden, an deren Hervorbringung die bedeutendsten italienischen Städte beteiligt sind.

Von einigen in Rom entstandenen Werken sind Emilio del Cavaliers „Rappresentatione di anima e di corpo“, ein in der Musik gesetztes Mysterienspiel, aufgeführt im Oratorio San Filippo Neri in Rom und das drama pastorale „Eummelio“ von Agostino Agazzari zu nennen. Agazzaris Werk ist in der Erfindung und in der Verwendung des „Melismas“, d. h. des Gebrauches mehrerer Töne für eine Silbe bemerkenswert. Auch bemüht er sich, die poetische Form der Dichtung in die entsprechende musikalische umzusetzen, was ihn zu einer wirklichen Arienbildung brachte, welche die Gesänge Perisund Caccinis an Prägung übertrifft.

Bald schon, im Jahre 1607 tritt Matua, der Sitz der Herzöge von Gonzaga, in den Vordergrund der Operngeschichte. Dort war Claudio Monteverdi Kapellmeister; seine erste Oper „Orfeo“ (Orpheus) stellt zunächst den klassischen Sinn der Sage mit dem tragischen Schluß wieder her. Orpheus kann der Versuchung sich umzublicken nicht widerstehen, Eurydice muß in die Unterwelt zurück; Apollo versetzt das Paar unter die Sterne. Das bedeutsamste im „Orfeo“ aber ist die Behandlung des Orchesters, da Monteverdi, der erste der großen Musikdramatiker, die „Sprache der Instrumente“ entdeckte und diese den gesungenen Worten hinzufügen konnte. Eine Anzahl selbstständiger stimmungsmalender Sätze beleben und illustrieren die Handlung an ihren Hauptpunkten. Am eindruckvollsten zeigt sich dies im Vorspiel des dritten Aktes, das uns auf die Unterwelt vorbereiten soll und mit seinem, zum erstenmal in der Oper verwendeten Posaunen und Kornetten, durch ernste und schauerliche Klänge die Zuhörer zu bewegen vermochte. Später nachdem der Fährmann Charon von Orpheus eingeschläfert worden ist, wird das Vorspiel in den weichen Tönen der Streichinstrumente wiederholt, also bereits eine musikalische Charakteristik durch die Instrumentation gegeben. Auch im Gebrauch des bezifferten Basses, der nicht mehr pausenlos durchgeführt wird, zeigt sich Monteverdi seinen Vorgängern überlegen, dramatisches Leben füllt die bewegten Rhythmen, welche durch kontrapunk´tische Mittelstimmen leidenschaftlichen Charakters zu ergänzen sind. „Orfeo“ ist die erste mit einer Overütre versehene Oper, deren langsamer, Ritornell genannter Satz in der Oper wiederholt verwendet wird, auch dies das erste Anzeichen der später allgemeinüblichen Technik. „Orfeo“ ist somit für die Entwicklung des Musikdramas von größter Wichtigkeit: es ist das erste Werk, in dem sich die Prinzipien der Folgezeit in Gesang, Orchester und dramatischer Hinsicht vorfinden, zugleich eine Oper von hoher Schönheit der melodischen Erfindung, heftiger innerlicher Erregtheit und leidenschaftlichen Ausdruck. Rhythmik und Harmonik sind frei und beweglich, auch Dissonanzenfolgen werden zum Ausdruck heftigen Schmerzes herangezogen. Im ganzen bildet die Oper ein reifes und ergreifendes Kunstwerk, dessen Wiederbelebung ohne Zweifel viel Anklang finden würde (Beispiel 10).

Monteverdi schrieb im ganzen acht Opern; sehr bekannt wurde das Lamento aus „Arianna“, der ersten Bearbeitung des Ariadnestoffes, der mit Richard Strauss, „Richard Strauss - Ariadne auf Naxos (1912)“ bis in unsere Tage seine Geltung bewahrt hat; ferner wurde „L'incoronazione di Poppea (1642)“ (bedeutungsvoll (Arietta: Sento un certo non só che, eine Vorwegnahme de späteren Buffoarie, auf einer Volksweise aufgebaut), da der Text des Werkes nicht mehr der Mythologie, sondern der römischen Geschichte entnommen ist und die ziemlich greuliche Geschichte einer römischen Kaiserin erzählt. „Poppea“ führt uns bereits in die venezianische Zeit des Komponisten; von der Lagunenstadt sollte, wie vor 200 Jahren Willaerts Schule, nun auch eine bedeutsame Epoche der Oper ausgehen. In Mantua wurde gleichzeitig mit der „Arianna“ die „Dafne“ des Marcantonio Gagliano aufgeführt, die den Werken Monteverdis nahesteht und in ihren melodisch reichen Solosätzen der Madrigalkomposition verwandt ist. Auch eine Frau, die Tochter Francesca des Komponisten Caccini, betätigte sich als dramatische Komponistin mit der Oper „La liberazione di Ruggiero“; bedeutender ist Domenico Mazzochis  „La Cantena d'Adone“, die einen charakteristischen Zyklopenchor von gutem rhythmischen Humor enthält.  „Alessio“ von Steffano Laudi bringt zum ersten Male zwei komische Partien in Gestalt des später allgemeinüblichen Buffo-Dienerpaares, das mir seinen lustigen Liedern die allegorisch-steife Handlung belebt. Auch ist die Titelpartie des  „Alessio“ mit einem Soprankastraten besetzt, ebenfalls eine Neuerung, die in der Folge größte Bedeutung bis in die Zeit Mozarts hinein haben sollte. Die Reihe der Verkleidungsopern, in denen Held oder Heldin lange unerkannt bleibt, wie es noch in der deutschen komischen Oper des 19. Jahrhunderts vorkommt (Lortzings „Wildschütz“ ), beginnt mit Michelangelos Rossis „Erminia“ ; die Heldin erscheint erst als Soldat, dann als Hirt.

Nach dem Jahre 1640 wurde die Opernproduktion in Italien so gewaltig, daß die Partituren der Werke nicht mehr gedruckt wurden, da die Komponisten nur flüchtiges Interesse erregten und sogleich durch neuere „Schlager“  abgelöst wurden. So sind nur wenige der Choropern aus dieser Zeit erhalten, wie z. B. die „Vita humana“ Marco Marazzolis; es ist die typische Allegorieoper Roms, der Königin Christine von Schweden gewidmet. Es treten, wie schon der Untertitel „Il Trifono della pieta“ vermuten läßt, die Unschuld, die Schuld und derartige Begriffe auf, die mit den anderen Tugenden und Lastern äußerst erbauliche und langatmige Gespräche führen, ähnlich bombastisch, wie die Sermone der würdevollen perückengeschmückten Gelehrten jener Tage.

Das Jahr 1637 ist in der Geschichte bemerkenswert: in ihm wurde das erste öffentliche Opernhaus eröffnet, und zwar in Venedig von dem Universalgenie-Unternehmer Benedetto Ferrari. Er war Sänger, Komponist, Instrumentalist und Dichter; nun trat er als Unternehmer mit der Gründung des Theaters San Cassinao auf den Plan, dem bald andere nachgebildet wurden; in der Regel wurden sie nach den Kirchspielen ihrer Lage benannt. In den Jahren 1637 - 1700 wurden in Venedig 300 verschiedene Opern herausgebracht, eine stattliche Zahl, auch wenn man die Menge der Opernhäuser, von denen manchmal acht gleichzeitig spielten, in Betracht zieht; sie beweist die ungeheure Beliebtheit der Oper in Italien, die sich bis zum heutigen Tage erhalten hat.

Die venezianischen Opernhäuser waren die ersten Theater, die am Abend und bei künstlicher Beleuchtung spielten. Die Neuerung erregte überall großes Aufsehen und veranlaßte viele Fremde, sich das Wunder anzusehen, obgleich die Lichtfülle nur in wenigen Fakeln und zwei Öllampen bestand. Da Venedig im 17. und 18. Jahrhundert eine bedeutende Rolle als internationaler Treffpunkt der eleganten Welt spielte, etwa wie in unseren Tagen die Rivera, war die Oper dort gerade am richtigen Platz, und ohne Zweifel hat Ferrari nicht ohne Bedacht die Lagunenstadt für sein Unternehmen gewählt.

In dieser mondänen Umgebung verschwand nun die Verwandtschaft der Oper mit der Antike und den Prinzipien der Renaissance vollkommen; sie wird Barocktheater. Die Stoffe, zum Teil noch mit antiken Namen, behandeln Geschehnisse des Zeitalters, da in seiner bunten Bewegtheit, oft nicht frei von Grausamkeit, genügend Stoff bot.. Die eventuell auftretenden alten Römer hatten nicht einmal das alte Kostüm mehr für sich, geschweige denn die Gesinnung oder Denkart der klassischen Zeit; um so häufiger aber mischten sich Züge der Borgias und anderer berühmter oder berüchtigter Männer in die Charaktere der auftretenden Personen: Die historische Handlung wurde den „accidenti verissimi“, völlig wahren Begebenheiten unterbrochen, eine seltsame Vorahnung des in den neunzigern Jahren des vorigen Jahrhunderts in Italien auftauchenden „Verismo“, dessen erste und Hauptvertreter Mascagni mit der „Cavalleria rusticana“ und Leoncavallo mit dem „Bajazzi“ waren. Die komischen Szenen nehmen einen immer größeren Raum ein; sie bringen häufig naturwahre Bilder aus dem Leben des niederen Volkes und sind deshalb kulturgeschichtlich nicht ohne Bedeutung. Im Ausland erreegten sie Aufsehen und trafen auf verwandte Elemente in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts; im 18. Jahrhundert entstand auch in Venedig zugleich mit den Stegreifkomödien und Harlekinspielen iene Malerei, die sich mit Vorliebe an szenische und theatralische Vorwürfe hielt.

Die venezianische Oper ließ den Chor gänzlich fallen, und zeigte damit noch einmal den Haß des harmonischen Zeitalters gegen die vergangene Epoche des polyphonen Kontrapunktes. Monteverdi, der aus Mantua nach Venedig übergesiedelt war, brachte hier die bereits erwähnte  „L'incoronazione di Poppea “ zur Aufführung; ihm schloß sich Francesco Cavalli an, dessen Hauptwerk „Didone“ wie seine anderen Opern viel barkarolenmäßige Melodien enthalten, die ihren Zauber damals ebensowenig verfehlten wie heute im zweiten Akte von Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“. „Signor Barcarollo“ ist in der Folgezeit der neapolitanischen Oper ein Spitzname für den Venezier geworden. Außerdem gewann nun allmählich das Rezitativ in den Opern immer mehr Spielraum, Freiheit und Leichtigkeit und wir dso zum wichtigsten Bestandteil der Oper, den, die Italiener mit unerreichbarer Meisterschaft behandelt haben, nur Mozart kommt ihnen in der Behandlung der schnellen Konversation seiner italienischen Opern (hauptsächlich „Figaro“,  „Don Giovanni“, „Cosi fan tutte“) nahe. Man unterscheidet zwei Arten des Rezitativs, das sogenannte unbegleitete, Recitativo secco, welches nur vom Cembalo unterstützt, und das begleitete, Recitativo accompagnato, das vom Orchester getragen wird und in besonders dramatischen Momenten seine größere Wucht entfaltet.

Die meisten der venizianischen Opern des 17. Jahrhunderts wurden niemals gedruckt; sie verschwanden nach einigen Aufführungen schnell wieder, um neuen Werken Platz zu machen. Von der großen Menge ihrer Kompositionen sei hier Marcantonio Cesti genannt, einer der begabtesten Tondichter seiner Zeit; dessen Opern sich durch eine außerordentlicher Fülle süßer Melodien und große Schönheit idyllischer Szenen auszeichnen. Er beherrschte die Formen dramatischen Wesens und überrascht durch geschickten Wechsel der Stimmungen, den er mit großer Grazie herbeizuführen weiß. Von der Produktivität der damaligen Komponisten gibt die Tatsache eine Vorstellung, daß Cesti 150 Opern komponiert hat, von denen uns elf erhalten sind. Seine Hauptwerke sind „La Dori“, eine Oper der Gattenliebe und  „Il pomo d'oro, die Hochzeitsoper Leopold I. in Wien (1667), deren Inzenierung mit großartiger Verwendung von Orchestermusik 100 000 Taler kostete (Beispiel 11).

Pietro Andrea Ziani führte neben dem barkarolenmäßigen elegischen Motiven die sog. Sicilinani ein, sehr verwandlungsfähige Melodien im Zwölfachteltakt, die von den späteren Komponisten, so auch von Händel (Messias: Er weidet seine Herde) und Bach (Pastorale des Weihnachtsoratoriums) übernommen wurden. Auch die Arie mit konzertierenden (obligaten) Soloinstrument ist durch Ziani zu großer Wirksamkeit gebracht worden, und zwar benutzt er die Trompete als Folie der Gesangsstimme. Die letzte dieser eine Zeitlang sehr beliebten Konzertarien auf dem Opernpodium ist „Martern aller Arten“ in Mozarts„Entführung aus dem Serail“, die trotz aller Schönheiten den Gang der Handlung infolge ihres virtuosen Wesens in störender Weise unterbricht. Ein anderer Komponist, Palo Sacrati, kam dem Geschmack des Publikums mit kleinen und melodiösen Duetten entgegen, die sich, wie in der Oper „Delia“, in sentimentalen Sextenparellen bewegten. Giovanni Legrenzi, der durch seine Sonaten für mehrere Instrumente für die Entwicklung der Instrumentalmusik wichtig geworden ist, schrieb mit starker dramatischer Kraft für die Opernbühne.

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts entwickelte sich nun nach venezianischen Muster in den meisten italienischen Städten ein regelmäßiger Opernbetrieb. Schulen für den dramatischen Gesang werden gegründet, und allerorten werden Opern komponiert. Die verschiedenartigen Einflüsse konnten am übernommenen Stil der venezianischen Oper nicht spurlos vorbeigehen; neue Elemente bilden sich, in Rom und Florenz bereitet sich in volkstümlich-komischen Werken der Brüder Mazocchi und des Jacopo Melani die spätere Buffooper der Neapolitaner vor, die historische oder mythologische Oper feiert in großen Ausnahmen eine Auferstehung, wie in des Römers Pietro Simone Agostinis „L'Adalinda“ und „Il Ratto delle Sabine“ (Raub der Sabinerinnen). In Modena tritt Alessandro Stradella auf, bekannt als Held in Flotows Komposition, und bringt größere geschlossene Gesangsszenen, deren Ensemblesätze auf die späteren glänzenden Finales hinweisen; auch als Instrumentator ist er bemerkenswert. Die Brüder Marcantonio und Giambattista Bononcini, in derselben Stadt tätig, betonen die orchestrale Charakteristik (Mandolinienverwendung) während im Gesange eine auf das Theatralische zugeschnittene Leidenschaft triumphiert.

Um die Jahrhundertwende wird durch das Auftreten zweier genialer Naturen, eines Komponisten, Allesandro Scarlattis und des Dichters Piedro Metastasios, der Schwerpunkt der Opernkomposition nach Neapel verlegt. Ehe wir indessen diese glänzende Epoche der dramatischen Musik betrachten, wollen wir kurz die Entwicklung der Bühnenkunst in Frankreich und Deutschland behandeln.