1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

II. Die französische Oper des 17. Jahrhunderts

Trotz der engen Verbindung, welche zwischen Frankreich und Italien in kultureller Hinsicht bestand, bedingt durch Rassenverwandtschaft und Sprachähnlichkeit, dauert es verhältnismäßig lange, bis die Kunst der Oper im Lande der Bourbonen Eingang fand. Wenn auch Karl IX. schon im Jahre 1389 eine Akademie zur Pflege der Musik und Poesie im antiken Sinne gegründet hatte, so blieben die Renaissancebestrebungen der Florentiner Musikdramatikern und ihrer Nachfolger ganz ohne Widerhall in Frankreich; erst die Venezianer vermochten sich in Paris Gehör zu verschaffen, zunächst allerdings mit völligem Mißerfolg. Sacratis „Finta pazza“, eine lose Aneinanderreihung einzelner Szenen vermochte 1645 das Publikum nicht zu fesseln, Erfolg hatte lediglich ein Ballet von Affen, Bären und Vögeln (was, ohne etwa weitergehende Vergleiche anstellen zu wollen, ein wenig an die erste Aufnahme der „Zauberflöte“ erinnert). Luigis Rossis „Orfeo“ fiel zwei Jahre später mit Glanz durch; ebenso wie im Jahre 1660 Cavallis „Xerxes“ und 1662 desselben Komponisten „Ercole amante“,  womit denn die Versuche die italienische Oper in ihrer Originalform einzubürgern ein Ende haben.

Die Gründe für diesen Mißerfolg liegen vielleicht mehr auf literarischen als auf musikalischen Gebiet. In Frankreich hatte die tragisch-dramatische Dichtung in den Werken der Klassiker Cornelle und Racine, die Komödie in Moliéres genialen Farcen einen Höhepunkt erreicht; naturgemäß war man verwöhnt und stellte an die szenischen Vorgänge Ansprüche, welche die italienischen Libretti in keiner Weise befriedigen konnten. Dazu kam noch die ausgesprochene Vorliebe der Franzosen für Tänze und Ballette, für die sie früher die Musik aus den italienischen „Intermedien“ bezogen hatten; gerade diese aber waren in der venezianischen Oper in Wegfall gekommen. Mit den Arien der Italiener wußten die lebhaften und geistvollen Franzosen auch nicht viel anzufangen, sie schienen ihnen zuviel Gemüt und Sentimentalität, aber zuwenig Witz und Esprit zu besitzen — was vom gallischen Standpunkte aus auch unbedingt richtig war. Um die Sachlage mit einem modernen Wort zu kennzeichnen, könnte man sagen, daß die Pariser den transalpinen Import für Kitsch hielten — gerade wie viele Kreise des 19. und 20. Jahrhunderts die zeitgenössische italienische Oper mit dem Bannfluch dieses Wortes bedachten. Man ersehnte also nach dem Mißglücken des italienischen Experiments eine nationale Oper —, auch dies ist sehr französischer Ausdruck selbstbewußten Volkstums, das sich einer fremden Kunst nicht zu beugen gewillt ist. In Deutschland war der Verlauf, wie wir sehen werden, ein völlig anderer.

Ein Musiker, Robert Cambert und ein Dichter, Pierre Perrin machten zuerst den Versuch zur Schaffung der französischen Nationaloper — leider mit ziemlich unzureichenden Kräften in künstlerischer und materieller Hinsicht. Ein Pastorale ihrer Arbeit wurde zuerst im Jahre 1659 im privaten Kreise, dann wiederholt bei Hofe aufgeführt, und zehn Jahre später verlieh Ludwig XIV. den beiden die Konzession zur Eröffnung eines öffentlichen Opernhauses zu Paris, das am  19. März 1671 mit der Oper „Pomone“ eingeweiht wurde. Nachdem im nächsten Jahre noch „Les peines et les plaisirs de l'amour“, Text von Gilbert, in Szene gegangen war, hatte auch diese Herrlichkeit ein Ende, da Perrin das Unternehmen in unlösbare finanzielle Schwierigkeiten gestürzt hatte, währen Cambert nach England ging, wo er erst Militärkapellmeister und dann den Hof Karls II. berufen wurde. Cambert war ein höchst mittelmäßig begabter Musiker, dessen Werke der Originalität ebenso entbehrten, wie die Dichtungen Perrins des Inhalts, obgleich dieser mit großem Selbstbewußtsein sich als der Erfinder der einzig zur Vertonung geeigneten Art von Versen aufspielte und sich unter Ignorierung aller italinischen Leistungen mit Cambert zusammen als eigentlicher Schöpfer der neuen Kunstgattung ausgab. Einige französische Ehrenrettungsversuche für Cambert, die wohl aus chauvinistischen Gründen erfolgt sind, können als gänzlich mißglückt bezeichnet werden.

Chauvinistisch waren die Motive jener Schriften, denn die Tatsache Besteht, daß der Mann, dem LudwigXIV. nunmehr das verfahrene Opernwesen  übergab, und der als eigentliche Gründer der französischen Oper anzusehen ist, aus Italien stammte: nämlich Jean Bastiste Lully. Allerdings war er mit zwölf Jahren als Küchenjunge von Florenz nach Paris gekommen; er studierte nebenbei eifrig Musik, wurde bald in das Streichorchester des Königs aufgenommen, erhielt die Kapellmeisterstelle und bald den Titel des Hofkomponisten, dessen Haupttätigkeit im Schreiben von Balletmusiken bestand. Er selbst war ein ausgezeichneter Tänzer und machte sich mit dieser seiner Fähigkeit bei Hofe ganz besonders beliebt, so daß Ludwig, der immerhin seine musikalische Begabung erkannt haben mußte, ihm die Leitung der verkrachten Oper Oper übertrag; von nun an schrieb er bis zu seinem 1687 erfolgten Tode jedes Jahr ein Werk für das Nationalinstitut und ist also der als eigentliche Begründer der französischen Oper anzusehen.

Er erkannte, daß die Oper sich an die dramatische Dichtkunst halten müsse; so verband er sich mit einem Vertreter der Schule Corneilles, der wenn auch kein Genie, doch als Künstler nicht ohne Qualitäten war; Philipp de Quinault. Da Ludwig XIV. die Oper außerordentlich protegierte, den Vorstellungen beiwohnte und die sofortige Drucklegung jedes neuen Werkes  in vielen Exemplaren befahl, so ist kein Wunder, daß in den Texten Quinaults sich häufige Anspielungen auf den roi soleil finden, die uns für das stets politisch eingestellte französische Publikum aber auch das Gute hatten, ihm die Oper persönlich näher zu bringen. Quinault entnimmt seine Stoffe der Mythologie und der Heldensage: Aletse, Theseues, Roland und Armide sind Gestalten seiner Texte, die auch später noch in der Oper eine Rolle spielen sollten. Klarheit des Stils, Natürlichkeit der Sprache und Wohlklang der Verse zeichnen seine Libretti aus, die auch durch die Größe der Gedanken und der Behandlung der Themen hoch über den venezianischen Opernbüchern stehen. Da er sich an die Vorschriften der Akademie gebunden fühlt, legt er sich in der Darstellung leidenschaftlicher Vorgänge Zwang auf und überläßt die weitere Ausmalung der Musik, as vielleicht rein literarisch betrachtet ein Mangel, vom Standpunkt des Komponisten indessen nur zu begrüßen ist. Seine Szenenfolgen sind bei aller Buntheit harmonisch und passen sich dem musikalischen Geschmack geschickt an, der dem Ballet die größte Wichtigkeit beimaß. Seit dem Jahre 1581 entstandenen „Ballet comique de al reien“ von Balthasar de Beaujoneur, in dem auch Solisten gesungen hatten, liebte man diese Kunstgattung und wollte in der Oper nicht auf sie verzichten. So lag es Lully, der selber Tänzer war, sehr nahe, dem Ballet in seinen Werken einen großen Spielraum zu gewähren; nicht selten nimmt der choreographische Teil einen für unsere Begriffe unverhältnismäßig großen Raum ein. Es hat lange gedauert, bis sich in der französischen Oper das richtige Verhältnis von Tanz und Handlung herstellen ließ, und bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts war eine Oper in Paris ohne Ballet unmöglich, wie aus Meyerbeers Prunkstücken, dem Nonnen-Kirchhofs-Ballet aus „Robert dem Teufel“ und dem „Schlittschuhläuferballet“ aus dem „Propheten“,  sowie schließlich aus dem Zwange hervorgeht, dem sich Wagner mit der Einführung des „Venusberges“ in den „Tannhäuser“ fügen mußte.

Lully komponierte im Gegensatz zu den Venezianern Choropern, die, ebenfalls anders als bei den Italienern, bereits dem modernen Orchester verwandte Instrumentation zeigen. Die Partituren verlangen Streichorchester, Holz- und Blechbläser, Schlagzeug; an die alte Zeit erinnert nur der Gebrauch des Cembalos. Das Orchester hatte vor allem in den Vorspielen der Opern Wichtigkeit; sie hiesen bereits Ouvertüren und bestanden aus einer langsamen Einleitung, der ein schneller Satz folgte. Den Schluß bilden wieder einige langsame Takte. Der festliche und würdevolle Hofstil der Aufführungen ist mit dem bunten und phantasievollen Inhalt der Opern in den Ouvertüren auf das glücklichste vermischt. Das Rezitativ tritt in Lullys Opern ein wenig zurück, er zog den lyrischen, ruhig atmenden Gesang der dramatischen Bewegtheit des Rezitativs vor, was seinen Opern eine gewisse Einförmigkeit verleiht. Wenn er auch wohl imstande war, ein gutes Rezitativ zu bauen, so legt er sich wohl mit Rücksicht auf seine Sänger Beschränkungen  in dieser Hinsicht auf, da sie die schwierige Form des Rezitativs, das große Anforderungen an Technik und Intelligenz des Vortragenden stellt, nicht meistern.

Die Wirkung Lullys auf seine und die folgende Zeit war gewaltig. Er war ein großer Künstler, der stets das richtige Ausdrucksmittel am richtigen Platze anzuwenden und durch starke dramatische Züge ebenso zu fesseln wußte wie durch den Prunk seiner Balletmusiken. Seine harmonischen Fähigkeiten sind bedeutend, seine Bässe von charakteristischen Kraft und Abwechslung, seien Erfindung erlahmt nicht, alle Empfindungen von Heiterkeit und Zärtlichkeit bis zum Grausig-Dämonischen liegen im Bereiche seiner Ausdrucksmöglichkeiten; oft stehen Gegensätze unvermittelt in seinen Werken mit starker Wirkung nebeneinander. (Beispiel 12).

Da durch Lully Paris eine ständige Oper erhielt, blieb er mit seinen Nachfolgern bestimmend für die dramatische Musik, ohne in anderen Ländern, die wie Deutschland eine Invasion italienischer Musik durchmachten, großen Einfluß zu gewinnen. Seine Nachfolger, unter denen André Destouches als die bedeutendsten bezeichnet werden müssen, bilden seinen Stil vornehmlich in der bedeutungsvollsten und tonmalerischen Verwendung des Orchesters, in der Vervollkommnung und Bereicherung der Gesangspartien aus. Die Natur wurde in den Kreis der Darstellung gezogen und die „Tempesta“ (tempête, tempesta), der Sturm auf die Opernbühne einführte, wo er sich lange gehalten hat und sich noch spät, z. B. in Mozarts „Idomeneo“  — direkt nach Campras gleichnamiger Oper — und sogar nach Rossinis „Barbier von Sevilla“ wiederfindet. Auch Hadyn und Beethoven musikalische Schilderungen in den „Jahreszeiten“ und der „Pastorale“ gehen auf die Elementarereignisse der alten französischen Oper zurück. André Campra wandte sich den melodischen Reizen der italienischen Musik, den Siciliani und Volksmelodien zu und verwandte sie mit viel Glück in seinen Opern; wie den überhaupt der italiensche Einfluß in Frankreich mit dem Beginn des 18. Jahrhunderts stärker wird. Italienische Kantaten wurden gesammelt herausgegeben und ihr Stil mit dem französischen Gesangsstil nicht immer zugunsten des letzten verglichen. In den Konzerten wurde italienische Musik zur Hauptsache, eine italienische Truppe gab Parodien auf die französische Oper; einzelne Literaten, wie der Abbé  Francois Raguenet verwarfen die französische Musik vollkommen, worüber denn schriftstellerische-kritische Fehden entbrannten, die sich bis in die Tage Glucks hinzogen.

Einer der am heftigsten Beteiligten war Jean Philippe Rameau, der ganz auf der französischen Seite und auf Lullys Grund und Boden stehend, nicht nur für die Oper von größter Bedeutung ist; auf ihn geht die heutige Harmonielehre in ihren Hauptzügen zurück.

Er wurde 1683 in Dijon geboren, kam in seiner Jugend als Musiker nach Italien, kehrte dann als Geiger einer Theatergruppe nach Frankreich zurück und bekleidete mehrere kleinere Organistenposten; im Jahre1715 erschien sein erstes theoretisches Werk. Erst als Fünfziger siedelte er nach Paris über und wandte sich der Opernkomposition zu, ohne indessen seine Tätigkeit als Klavier- und Kantatenkomponist zu vernachlässigen. In Gemeinschaft mit Bach und Händel gehört er zu den größten Musikern seiner Zeit. Er war ein genialer Erfinder, der rhythmisch-harmonisch und kontrapunktisch neue Wege ging und die große Musiktragödie von neuem lebensfähig machte. Die grandiose Einfachheit in der Anlage mancher Szenen ist ebenso imponierend wie der Reichtum und die Kraft ihrer Entwickelung; erhabene Stimmungen lagen ihm am besten, starke Erregung vibriert in seinen leidenschaftlichen Melodien. Vielleicht kommt er nicht zum letzten und freien Ausdruck von Freude, er bleibt zurückhaltend, wo wir ein Aussichherausgehen erwarten; doch wird dieser Mangel durch eine Fülle reizender und feiner Züge seiner Erfindung und Arbeit mehr als ausgeglichen. Seine drei bedeutensten Opern sind „Castor und Pollux“, „Dardanus“ und „Zorastre“; zweiundzwanzig große Werke hat er hinterlassen, unter denen eine Reihe Ballets sind, die den Zauberseienr entzückenden Tänze noch heute in  ungebrochener Kraft offenbaren; alle Steifheit und Gleichmäßigkeit der früheren Zeit ist von ihnen gewichen, voll Grazie und Witz, getragen von überraschenden und reizvollen Harmonien, nicht frei von pikanten Dissonanzen scheinen sie uns dieselbe Anziehungskraft zu besitzen wie dem Publikum ihrer Entstehungstage. Er ist auch als Instrumentalkomponist von größter Bedeutung; seine Klavierstücke zeichnen sich durch große Lebendigkeit und sein4en Humor aus, bedeuten außerdem in technischer Beziehung eine große Bereicherung der Spielmöglichkeiten. (Beispiel 13).

Mit Rameau haben wir die Zeit Glucks und den Beginn der eigentlichen moderen Opernmusik erreicht; es bleibt die musikalische Entwicklung Deutschlands und Englands im 17. Jahrhundert nachzuholen.