1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

II. Die Oper in Deutschland

Ähnlich der Überflutung aller Länder mit niederländischer Musik im 15. und 16. Jahrhundert erfolgte im 17. eine Invasion italienischer Tonkunst über die Alpen. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts begann die große Zeit italienischen Violinbaues mit Antonio Amatis und seines Neffen Nicolo Instrumenten, nachdem die Geige ihre Stellung als Führerin des künftigen Orchesters errungen hatte. Es ist also nur selbstverständlich, daß eine Schar guter Spieler Technik und Literatur der neuen aus der Bratsche entwickelte Geige ins Ausland trugen und in Frankreich wie in Deutschland zu Ansehen brachten. Das Violinorchester Ludwig XIV. verdankt diesen Italienern seine Entstehung; von jenseits des Rheines kamen französische Geigenmeister nach Deutschland, ohne indessen dem Strom italienischer Melodien, welche aus dem venezianischen Opernhäusern floß, durch ihre eigene Kunst irgendwelchen Abbruch tun zu können.

Eine schüchterner Versuch zur Gründung einer deutschen Oper war schon 1627 durch den genialen Heinrich Schütz (dessen Wirken später zu besprechen sein wird) gemacht worden, der zur Vermählung einer sächsischen Prinzessin mit dem hessischen Landgrafen Rinuccinis Libretto „Dafne“ in einer Übersetzung des Hauptes der schlesischen Dichterschule Martin Opiz komponiert hatte; leider ist das Werk verloren, ebenso wie das Ballet „Orpheus und Eurydice“ desselben Meisters. Das älteste erhaltene deutsche dramatische Musikwerk ist „Seelewig“ von Sigmund Staden, dem aber künstlerische Qaulitäten zu zuzusprechen sicng. Es ist also kein Wunder, wenn die italienische Oper mit offenen Armen aufgenommen wurde; die italienischen Gesangsschulen, die früher kirchlichen Zwecken gedient hatten, wurden umgestellt, um den Bedarf an Bühnenstimmen zu decken, und italienischen Sänger und Sängerinnen trugen unte der Leitung ihrer Dirigenten und Komponisten  in Scharen die Opernkultur dews Südens nach Deutschland.

Seit 1658 war in Wien die italienische Oper zur ständigen Einrichtung geworden, an der als Dirigent und Komponist von unheimlicher Fruchtbarkeit Antonio Draghi (1635 — 1700) wirkte. Da er im Jahr vier Opern und ein Oratorium  zu schreiben pflegte, ist es kein Wunder, wenn seine Musik zwar wohklingend, aber von großer Oberflächigkeit ist, das erste Beispiel sogenannter Kapellmeistermusik. Seine bei jeder Gelegenheit angebrachten Koloraturen sind völlig äußerlich für die Gesangskunst der Darsteller geschrieben (Beispiel 14);

trotzdem beweist er an manchen Stellen solides Können, gab nur eben dem Publikumsgeschmack zu sehr nach. Man hatte ursprünglich versucht, die italienischen Texte zu verdeutschen; es ergab sich aber ein so sinnloses Zeug als sogenannte Übersetzungen; daß der Gedanke an eine deutsche Oper in Wien fallen gelassen wurde. Die Italiener herrschten ohne Rivalen.

Etwas besser ging es der deutschen Oper in Norddeutschland. In Braunschweig bestand eine Zeitlang ein deutsches Operntheater, das Herzog Ulrich eingerichtet hatte; es versuchte vergeblich seinen Bedarf durch deutsche Werke von Erlebach, Philipp Krieger, Bronner, dem Hamburger Keiser zu decken. Es ging nicht; die Italiener kamen und verdrängten die Deutschen bis ein neuer Kapellmeister, Schürrmann, noch einmal die nationale Kunst mit Werken von Hasse und Graun, auch von Händel, zu halten versucht. Aber im 18. Jahrhundert nehmen die Neapolitaner einen immer größeren Raum ein, und schließlich wird 1735 das ganze Opernwesen aufgelöst.

In Weißenfels bestand von 1680 — 1746 eine deutsche Oper, deren Hauptkomponisten der eben erwähnte Philipp Krieger und sein Sohn Johann Gotthelf waren. Fast alle Stoffe waren Nachbildungen der italienischen  Mythologien- und Herrenopern; die eigene Produktion fehlte oder sogleich hausbacken, wie schon die Titel zeigen  —  „das glücklich aufgegangene Anhaltsche Bärengestirn“ (Altenburger Oper) oder "die thüringsche Hertha“. Außerdem wurde nun der Hauptgrund klar, warum Deutschland für eine eigene Oper noch nicht reif war: das Widerstreben gegen die Monodonie, das Kleben an der alten Polyphonie machte es den Komponisten unmöglich, mit der freien und gelösten Leichtigkeit der Italiener in ernsthaften Wettbewerb zu treten. (Der alte Streit zwischen gotischem und mittelmeermäßigen Wesen.) Sie versuchten zwar den Motettenstil durch Koloraturen zu modernisieren, kamen aber einerseits nicht über eine gewisse Gleichförmigkeit hinaus, anderseits verfielen sie leicht in eine lärmende und polternde Lustigkeit, die ebenfalls von jeden dramatischen Empfinden entfernt war.

Auch Meinigen und Hannover vermochten nichts von Bedeutung hervorzubringen; die Welfenstadt hat allerdings einen Aufenthalt des durch seine Kammerduette bekannten Paduaners Agostino Steffani aufzuweisen, der auch ein hervorragender Opernkomponist und bis 1670 in Hannover als Kapellmeister tätig war. Seine Musik war aller deutschen jener Zeit turmhoch überlegen, so daß nichts neben ihm aufkommen konnte. 1714 hörte die Oper in Hannover auf zu bestehen, als der Hof nach England ging.

Den einzigen wirklich genialen deutschen Musikdramatiker nicht nur des 17. Jahrhunderts, sondern bis Mozarts Zeit, eine Art Vorläufer Mozarts, lernen wir in der Geschichte der Hamburger Oper kennen. Reinhard Keiser, Sachse von Geburt und Leipziger Thomasschüler (Thomaner des Chores) folgte seinen Lehrer Kusser nach der Hansastadt, wo eine in derben Geschmacklosigkeiten verlorene deutsche Oper existierte. Nachdem zunächst mit Zustimmung der Geistlichkeit religiöse Stoffe in volkstümlicher Manier behandelt worden waren  — die Italiener faßten die Oper als Schlag gegen Mittelalter und Geistlichkeit, die Deutschen kamen von der Geistlichkeit nicht los  —, versagte der durch die Wirren des Dreißigjährigen Krieges ganz und gar zu Boden geschlagene Publikumsgeschamck völlig, und die Oper drohte in pöbelhaften und witzlosen Gemeinheiten zu ertrinken. Keiser konnte sich unter den ungünstigen Verhältnissen, die er antrat, nicht zur vollen Entfaltung seiner Kräfte entwickeln; immerhin zeigen seine erhaltenen Werke (hundertsechsundzwanzig hat er im ganzen verfaßt) seinen sprudelnden Reichtum an Erfindung, seine dramatische Kraft, seine Grazie, aber auch seine leidenschaftliche Wucht und seine Begabung für das Tragische. Er folgt in der Form den Italienern, erfüllt sie aber mit der Schilderung psychologischer Vorgänge, die ihn hoch über alle Zeitgenossen hinausheben und den ganz Großen anzureihen. Es finden sich in seinen Werken Stücke, welche direkt als Vorahnungen Mozarts angesehen werden können und dem Cherubinlied, der Champagnerarie ähneln. Er führte ein wildes Leben, das ihn auf Höhen und durch Tiefen zog, war bald reich, bald suchten ihn seine Gläubiger, kurz, er ist der Typus jener wilden, galanten, gärenden, rauflustigen und selbstbewußten Zeit, die zwischen dem großen Kriege und der Epoche der Aufklärung liegt. In seiner Begabung erinnert er an den sehr unglücklichen und früh zugrunde gegangenen Dichter Christian Günther, nur daß ihm sein Leben nicht unter den Händen zerrann wie dem armen Poeten. Manche seiner orchestralen Einfälle, figurirende und konzertierende Begleitung der Gesänge durch ein Instrument haben sich bis ins 19. Jahrhundert hinein erhalten; aus seinen Werken haben viele bedeutende andere Tonsetzter, wie z. B. Händel, schöne und charakteristische Motive entlehnt. Es sei aber bemerkt, daß nicht alle Forscher in der Beurteilung Keisers übereinstimmen; manchen erscheint seine an vielen Stellen nicht zu verkennende Oberflächlichkeit von großer Wichtigkeit und sein Charakter weniger infolge der Ungunst der Hamburger Verhältnisse als infolge seiner Veranlagung selbst angreifbar zu sein (Beispiel 15).

Der einzige nennenswerte Nachfolger Keisers in Hamburg ist Georg Philipp Telemann gewesen, der, bei Lebzeiten bekannter als Bach, heute rein historisch geworden ist. Unter der ungeheuren Menge von Werken aller Art, die er hinterlassen hat, finden sich auch eine Anzahl von Opern, die in reicher Chorbehandlung französischen Einfluß zeigen. Seine Stärke liegt im Pathetischen und im Komischen, beides Dinge, deren Ausdruck durch Nachempfindung erreicht werden kann, während die Innigkeit echter Liebesszenen ihm nicht zu Gebote stand. Außer v ist er der einzige außerhalb Hamburgs, z. B. in Berlin und Dresden aufgeführte Hansastadtkomponist.

Am Ende des 17. Jahrhunderts wurde in Leipzig eine deutsche Oper eröffnet, und zwar von Nikolaus Adam Strungk, der von Hamburg über Dresden nach Leipzig kam und dort am Brühl ein Opernhaus baute. Die Texte waren meist den venezianischen Opern entnommen; da die mythologischen und heroischen Sujets also überwogen, so glaubte man, das die Vertreter des Humanismus die Sache des Musikdramas zu ihrer eigenen machen würden. Die Studenten der Universität nahmen theoretisch und praktisch als Musiker und Sänger an der Oper lebhaften Anteil (auch Telemann wirkte als stud. jur. mit); der Thomanerchor sorgte stets für Nachwuchs. Bald aber lehnte die Leitung des Chores gegen das neue italienisierende Opernwesen auf, da die Studenten nicht mehr geistliche, sondern nur noch weltliche Musik treiben wollten; als Antwort wurde von Telemann ein neues  Collegium musicum gegründet, das im Gegensatz zum Thomanerchore stand. Lange wogte der Streit; der Rat stand auf seiten der Neuerer und ernannte Telemann zum Musikdirektor der Neuen Kirche, ohne daß indessen die eine oder andere Partei entgültig gesiegt hätte. Nicht einmal Bach konnte die Situation völlig klären, da er zwar in einem günstigen Augenblick die Direktion des Telemannschen Collegiums an sich brachte und seine weltlichen Chorkantaten schrieb, aber doch sich in dem italienischen Stil der Opernsänger nicht ganz wohl fühlte. 1727 fand das Strungksche Unternehmen ein Ende, und nach einer elfjährigen Pause zog auch in Leipzig, eine italienische Truppe ein; die deutsche Oper in Norddeutschland hatte ihr Ende gefunden.

In Süddeutschland finden sich Ansätze zu einer neuen deutschen Oper in Nürnberg, wo der erwähnte „Seelewig“ von Staden entstand, nachdem Aufführungen von biblischen Stücken und altmodischen Schulkomödien mit Musik vorangegangen waren. Auch eine Art dramatische Übersicht übe die Entwicklung der Musik, ein Bilderzyklus findet sich unter dem Titel: „Entwurf des Anfangs, Fortgangs und der Veränderung, des Brauchs und Mißbrauchs der edlen Musica“, der mit dem Gesang der Engel bei Erschaffung der Welt beginnt, durch Himmel und Hölle führt und mit einem Hymnus schließt. Von der Musik ist nichts erhalten; im ganzen scheint man sich in Nürnberg von italienischen Einflüssen frei gehaltn zu haben, während in Bayreuth und Ansbach zwar deutsche Opern gegeben wurden, das italienische Element aber immer dominierte, bis es ganz die Oberhand gewann. In Nürnberg wollte man an der deutschen Oper festhalten, stand auch mit Reinhard Keiser, der sich von 1717 — 20 in Ludwigsburg aufhielt, in Verbindung; augenscheinlich verlief alles im Sande. Nur in Durlauch hielt sich noch einige Zeit ein deutsche Musikdrama — obwohl die Produktion des Lokalkomponisten Schweitzelsberg eine so ernsthafte Bezeichnung kaum verdient. Die ganze Institution scheint mit ihren in der Hauptsache weiblichen Gesangskräften, die aus dem nahen Schwarzwald in Gestalt von gutgewachsenen Bauernmädchen geholt wurden, in erster Linie den persönlichen Passionen des Fürsten gedient zu haben. Im übrigen wurden auch die Italiener gespielt, und das Ganze, bezeichnenderweise „mit zunehmender Kränklichkeit“ Serenissimi im Jahre 1733 aufgegeben. Von nun an herrschen die Italiener in ganz Deutschland unumgeschränkt.

Bedenkt man die ungeheure Fülle von Anregungen, die in musikalischer Hinsicht von Italien nach dem Verfall der Niederländischen Schule ausgegangen war, betrachtetet man die Neuerung der Melodiegestaltung, das Bewußtwerden der dramatischen Fähigkeiten, die Ausbildung der Instrumental- und Gesangstechnik, die Schaffung völlig neuer Stile als Ausdrucksmöglichkeiten für alle nur denkbaren Fälle und Gelegenheiten weltlicher und kirchlicher, begleiteter und unbegleiteter, vokaler und instrumentaler Musik, die alle Schöpfungen der Italiener waren, so kann es uns nicht wunder nehmen, daß ein durch den Dreißigjährigen Krieg zerfetztes, durch Religionsstreitigkeiten zerrissenes und durch philisterhafte Kleinstaaterei gehemmtes Land dem fremden Einfluß unterlegen ist.

Im übrigen ist es nicht einmal zu bedauern: die große Musikrenaissance der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wäre ohne Italien niemals möglich gewesen, und das genaue Studium beschwingten Mittelmehrgeistes hat dem schwerblütigen Deutschen in musikalischer Hinsicht nur Gutes getan.