1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

V. Die neapolitanische Schule

Als um die Wende des 17. Jahrhunderts die Oper in Deutschland vergeblich um Anerkennung und Entwickelung rang, begann in Italien eine neue Epoche des Musikdramas, die ihre Entstehung weniger musikalischer als literarischen Einflüssen verdankt. Waren die Texte der Venezianer auch nicht von so plumper Geschmacklosigkeit wie die der Hamburger, so hatte sich doch infolge des Überwiegens der volkstümlichen und possenhaften Szenen ein recht platter Geist breitgemacht, der die Vertonungen der Libretti naturgemäß ungünstig beeinflußte. Es ist das Verdienst dreier Dichter, das Niveau der Operndichtung gehoben, die Texte von allen unpassenden Zutaten befreit zu und der musikalischen Produktion neue Wege gewiesen zu haben. Silvio Stampiglia begann mit der Reform, Apostolo Zeno führte sie weiter und Pietro Metastasio vollendete sie. Die Tätigkeit des Letztgenannten wurde völlig bestimmend für die Opera seria, die tragische Oper, in Italien; von seinen Zeitgenossen wurde er den größten Dichtern aller Regionen an die Seite gestellt. Stampiglia  brgann damit, an Stelle der äußerlichen Prunkhandlungen einfache menschliche Beziehungen zu setzen; sein „marito fugitivo“ ist als Verherrlichung der Gattentreue, als Vorläufer des „Fidelio“ anzusehen. Apostolo Zeno warf die accidenti verissmi mit allen Zutaten über Bord und stellte die nach den Prinzipien der Einheit von Ort und Zeit gebauten Handlungen auf edle Charaktere, lobenswerte Eigenschaften, kurz auf moralische Qualitäten des Helden. Es ist natürlich, daß für uns diese Texte einer unfreiwilligen Komik nicht entbehren, zumal da Zeno nicht gerade ein erstklassiger Dramatiker war und bei allem guten Willen häufig nicht die landläufigen Tricks des Verkleidungen und Verwechslungen auskommt. Derselbe Fehler haftet auch Metastasios Texten an; nur war dieser in der Tat ein „Beherrscher des Wortes in der Dichtkunst“ und verstand es, in entzückenden und großartigen Versen geistreichn Sentenzen und gefühlvollen Gedanken in sprichwortähnlicher Form Ausdruck zu geben. Auf dieser Fähigkeit beruht seine ungeheure Popularität; seine Texte — er hat deren siebenundfünfzig hinterlassen — wurden während des ganzen 18. Jahrhunderts immer wieder und wieder komponiert, und auch Mozart hat noch drei seiner Libretti vertont, den „re pastore“, den und „Sogno di Scipione“ und den „Titus“. Es lag im Wesen des Rokoko, der galanten und graziösen Zeit, daß wirklich blutvolle und packende Dramatik vor dem Verlangen nach geschliffener Form, zarter und oft sentimentaler Prägung moralischer und philosopischer Gemeinplätze zurücktreten mußte; so können wir heute die Verse Metastasio mit Vergnügen genießen, während uns seine Dichtungen als Ganzes infolge ihrer Schematisierungen und ihrer von Edelmut triefenden Helden und Heldinnen oder blutrünstigen Scheusälern, Vater- oder Kindesmörderinnen, Giftmischerinnen und ähnlichen Volk bevölkernden Handlungen erfüllen. Die Art dieser ganz auf den Gefühlserguß, die Arie gestellten Libretti bestimmte nun von vornherein die Ausgestaltung der Musik, in der alle kompositorische Kraft auf das lyrische Moment und die Ensemblesätze konzentriert, während der Fortschritt der Handlung, das dramatische Element, in die Rezitative verbannt wird. Nur wurden jetzt die Rezitative als der weniger wichtige Bestandteil der Opern vom Komponisten und vom Publikum außerordendlich vernachlässigt; der Musiker begann ganz schematische Notenfolgen zu benutzen oder überließ später sogar den Sängern die Ausführung vollständig; bezeichnenderweise wurden die Rezitative beim Kopieren einer Partitur nicht mit abgeschrieben. Das Publikum aber pflegte sich während der Rezitative zu unterhalten und nur bei den Arien zuzuhören.

Die schablonenmäßige Herstellung der Texte zeitigte nun erstens eine Reihe von Typischen Szenen, die, immer wiederkehrend, stets den gewünschten Effekt erzielten, wie z. B. die „Ombra“ oder Schattenszenen, in denen ein Verstorbener auf die Erde zurückkehrt, zweitens aber auch eine große Gleichförmigkeit der Arien, die stets als Dakapo-Arien aus drei Teilen bestanden, deren letzter als fast reine Wiederholung dem Komponisten und dem Sänger Gelegenheit zur Entfaltung von Variation- und Koloraturkünsten gab.

Auf einer solchen Grundlage baute sich die Art der Oper auf, welche nach einer gewissen Vorbereitung durch Bolognesen und Römer in Süditalien entstehen sollte. Neapel war die größte und durch ihren Hof die glänzendste Stadt der Halbinsel; in Franceco Provenzale erwuchs ihr der erste einheimische Opernkomponist von Bedeutung. Er sollte allerdings bald von Scarlatti übertroffen werden, der ebenso infolge seine sizilianischen Geburtsortes wie infolge seines Talentes und seiner Arbeitskraft als Hauptvertreter der frühen neapolitanischen Schule anzusehen ist, wenn er auch vielleicht besser mit Steffani und Händel als Repräsendant der freien Musikoper ohne irgendwelche Schultendenzen genannt werden kann. In dieser Beziehung ist seine musikhistorische Stellung nicht ganz geklärt; jedenfalls verdankt ihm die Dakapo-Arie, ihre Begleitung und die Instrumentierung, viel. Er war ein gediegener Kontrapunktiger, der im Gegensatz zu dem oft inhaltslosen Gelärm der Venezianer seien Partituren mit gründlicher Durcharbeitung versah; so sind besonders seine Ensemblesätze von großem Reiz der Stimmführung. Sein musikalische Temperament war leidenschaftlich, aber auch Größe, Pracht und Glanz waren ihm nicht fremd. Seine Arien zeigen einen neuen und großartigen Stil, der durch langgezogene Anfangstöne mit großen Intervallen charakterisiert wird, die wie eine mächtige und im guten Sinne theaterhafte Geste wirken; darauf ließ dann der Singende in bewegtem koloraturgeschmückten Satze seiner Erregung freien Lauf. Die Arie der Mirena aus „Cambise“ ist ein gutes Beispiel für diese Kompositionsweise, welche nun ebenfalls Schema wurde, und da sie leicht zu imitieren ist, bald nach einem Rezept komponiert werden konnte, das in der Oper während des 18. Jahrhunderts von großer Wichtigkeit blieb und von Mozart in „Cosi fan tutte“ mit den Riesenintervallen und dem übertriebenen Ausdruck von Fiordiligis großer Arie verspottet wird. Wie die  Venezianer die Barkarole, so verwandten dei Neapolitaner südliche Volksweisen in ihren Werken, einschmeichelnd melodiöse Lieder, die, in Duetten mit schmelzenden Sexten und Triolen vorgetragen, ihre Wirkung nicht verfehlten. Es wird später bei Besprechung der nicht umsonst in Neapel spielenden Oper „Cosi fan tutte“ auf diese Gesänge zurückzukommen sein. Noch stärker als bei Scarlatti finden sich Anklänge an die Volksmusik bei Leonardo Vinci und Giambattista Pergolesi, dessen Beliebtheit zum großen Teil auf der leichten Sangbarkeit ihrer Themen beruhte, wenn diese auch häufig bei allem graziösen Charakter nicht frei von Banalität sind und auf  die dramatische Situation oder den Charakter der Figur wenig oder keine Rücksicht nehmen. Das neapolitanische Scherzlied, die „Frottole“ mit ihren, besonders an den Schlüssen stark akzentuierten Rhythmen wird mit lebhaften Temperament ohne weitere Bedenken in die Oper verpflanzt und erwirbt sich bald trotz der offenkundigen Geschmacklosigkeit, klassische Könige und Helden in der Art der neapolitanischen Lazzaroni singen zu lassen, ungeteilten Beifall. Das volkstümliche Element ist von der Übernahme der Barkarole in Venedig an bis in die moderne Zeit immer sehr stark in der italienischen Musik gewesen; auch die dramatischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, Bellini, Donizetti, wie auch Verdi, verwenden mit Vorliebe Melodien, die entweder dem Volkslied entnommen oder ihm völlig angepaßt sind. Man denke nur an Azucenas Dreiachtel-Taktmelodien im „Troubador“, die mit all ihrer Süßigkeit an den tragischen Momenten benutzt werden, an das Schlussterzett der „Macht des Schicksals“ und andere Stellen der Opern von Verdis mittlerer Periode; auch die Veristen der Jahrhundertwende verdanken ihre Erfolge ebensosehr den volkstümlichen Stoffen wie der unbekümmerten Melodik ihrer Kompositionen. Bei Vinci und Pergolesi steckt hinter aller Banalität immerhin ein ungewöhnlich starkes Temperament, auch zeitigt eine große Weichheit der Empfindung, eine unschuldige Naivität Tongebilde von rührender Schönheit, besonders bei Pergolesi. Als ein großer Reiz kam für die Zeitgenossen der Komponisten die virtuose Manier der Arienkompositionen hinzu; denn damals wie heute zeigen sich die italienischen Hörer als ebenso fanatische Anbeter brillanten Gesanges wie unerbitterliche Kritiker der Leistungen auf der Bühne, die mit Beifall oder Hohn überschüttet werden. Die Koloratur wird in den Arien Vincis und Pergolesis, nachdem Alesandro Scarlatti noch kontrapunktisch-harmonisch geschrieben hatte, Selbstzweck; die reiche Figuration, ursprünglich zum Ausdruck starker Empfindung bestimmt, wird reiner Zierrat, der bald das eigentliche musikalische Gebilde ebenso wie das auf bloße Begleitungsfiguren beschränkte Orchester völlig überwuchert. Eine Stärkung erfuhr das Koloraturwesen auch durch den komponierenden Gesangsmeister Nicolo Porpora, der die Veräußerlichung des Ziergesanges auf jene virtuose Höhe brachte, die sich bis ins 19. Jahrhundert hinein erhalten hat, und am Ende bei Meyerbeer in ihrer hohlsten und in der Tat abstoßendsten Manier auftritt. Porpora kann wohl in mancher Hinsicht mit Meyerbeer verglichen werden; er war ein zielbewußter und effektsicher Komponist, dem die äußere Wirkung näherstand als der innere Gehalt der Werke. In jener Zeit entwickelte sich in Italien auf verschiedenen konkurrierenden Schulen in Rom, Neapel, Bologna, Venedig und anderen Städten eine Höhe der Gesangstechnik, die wohl in der Geschichte des Singens einzig dasteht; der Umfang der Stimmen war ein enormer, zwei und eine ganze Oktave waren durchaus keine Seltenheit. Die Ausbildung der Schüler dauerte 10 — 12 Jahre und umfaßte auch die Theorie der Musik. Am höchsten wurden Soprane und Alte, sowie Kastraten geschätzt, deren Namen Weltberühmtheit erlangten; Tenöre und Bässe wurden trotz aller erstaunlichen Leistungen weniger hoch bewertet. Die italienische Gesangsschule hat sich bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gehalten; Mozarts erster Idomeneo, Anton Raaf, ist noch aus ihr hervorgegangen.

Die Veräußerlichungen der Opern durch die Bravourarie, die Herrschaft der durch ihre Erfolge und ihre Macht über Komponisten und Publikum übermütigen Sänger senkten das Niveau der musikalischen Qualität und des Hörergeschmacks. Auch damals trat der in der Kunstgeschichte sehr häufige Fall ein, daß hochwertige Werke gegen minderwertige zurückgesetzt wurden wurden, wie z. B. die ernsten und gehaltsvollen Opern Leonardo Leos und des in London lebenden, aber als Opernkomponist  zur neapolitanischen Schule gehörigen Georg Friedrich Händel. Mit Ausnahme dreier während der Wanderjahre für Hamburg entstandenen, einer für Venedig und mit der vielem Erfolg wieder aufgeführten für Florenz komponierten „Rodelinda“, sind alle seine Werke für und in London geschrieben und nur wenig außerhalb der englischen Hauptstadt bekannt geworden.

Das Publikum aller Länder und Zeiten, mit Ausnahme vielleicht nur eines Teiles des altgriechischen, einen unfehlbaren Instinkt für das weniger Gute hat und dieses mit bewundernswürdiger Konsequenz den Werken ernsthafter und wertvoller Kunst vorzieht, konnten sich die Arbeiten von Komponisten wie Händel und Leo nicht gegen die immer mehr überhandnehmenden Auswüchse der oberflächigen Koloraturopern behaupten. Die Sucht nach reinen musikalischen Amüsement — die allerdings noch nicht so tief stand wie der jetzt grassierende und das Drama ruinierende Wunsch nach Kintoppbelustigung — brachte Gebilde wie die sogenannten „Pasticci“ hervor (pasticcio=Pastete), in denen jeder Akt von einem anderen Komponisten herrührte. Von irgendeiner Einheitlichkeit des Dramatischen oder Musikalischen konnte in diesen lediglich auf die vergleichende Neugier der Hörer gestellten Konglomeraten keine Rede sein, wenn sich wohl auch mancher kecke und witzige Einfall in ihnen findet.

Es dauerte nicht lange, bis sich ernsthafte Musikerkreise gegen das Startum, Oberflächigkeit, Textunsinn, Ausführungs- und Besetzungskorruption dominierende Unwesen richteten. Ein seriöser Komponist, Benedetto Marcello, ließ unter dem Titel „Teatro alla moda“ um 1720 eine anonyme Schrift erscheinen, welche alle Mißstände geißelte, großes Aufsehen erregte, und nicht ohne Wirkung blieb, wie die große Anzahl ihrer Auflagen beweißt. Der Ärger über die Zustände des Musikdramas wurde in allen Ländern der italienischen Oper allgemein und fand in Instrumental- und Chorwerken, die einer späteren Besprechung vorbehalten bleiben, Ausdruck; nur sei hier schon erwähnt, daß in Frankreich Rameaus  Kompositionen, in Deutschland Bachs Passionen in die Zeit des anonymen Buches fallen. In England selbst kam die Erkenntnis der Unnatur der italienischen Opernwesens literarisch in Swifts „Gullivers Reisen“ und musikalisch in einem als Parodue gedachten Werke zu Tage, das sich „The Beggar's Opera“, die „Bettleroper“, nannte und alle Elemente der törichten Texte und der äußerlichen Musik mit ungeheuren Erfolge verspottete. Die „The Beggar's Opera“ fand in ihren Erscheinen folgenden Jahren zahllose Nachahmungen und ist heute noch in London populär; ihr Text ist von Johan Gay, der auch für Händel den Text von „Aeis und Galathea“ geschrieben hatte, ihre Musik von dem in England eingewanderten Deutschen Joh. Christ. Pepusch. Dem Ansturm gegen die italienische Oper mußte auch Händels Akademie weichen; er wurde allerdings nach kurzer Zeit eine neue gegründet. Händels Liebe zur italienischen Oper erkaltete indessen von dem Erscheinen der Beggar's Opera ab; in Jahre 1740 hörte er mit der musikdramatischen Produktion völlig auf.

In Italien entwickelte sich aus der in Venedig schon bald beliebten Parodie auf die große ernste Oper (Opera seria) ein neuer Opernstil, der nun bald die Herrschaft anzutreten bestimmt war. Die Helden und Heroen der Opera seria, die sich häufig gar nicht heldenhaft benehmen, wurden dem Sinn der Italiener für Natürlichkeit lächerlich; man schob immer mehr drastische und Volksszenen ein, dazu kam, daß die alte Stegreifkomödie mit ihren typische Personen Harlekin, Truffaldin, Kolombine und anderen neuerdings auch von namhaften Komponisten wie Cavalli unterstützt wurde, die Szenen für das lustige Wesen komponierten. In Neapel entstand in Verbindung mit solchen derben und komischen Auftritten das „dramato dei servi“, das „Dienerstückchen“, welches nun wiederum aus niederen und possenhaften Anfängen in bürgerliche Regionen aufsteigend in neuer Form das gespreizte Heldentum der Opera seria mit seinen Göttern und Mythologien auf dem größten Teil der musikalischen Front aus dem Felde schlagen konnte: als „Opera buffa“oder die komische Oper.

Ihre ersten Erzeugnisse sind so lokalgebunden, daß sie im neapolitanischen Dialekt geschrieben sind, der sich zu allen Zeiten — auch heute noch — durch große Schlagfertigkeit und sehr drastische Komik auszeichnete. Es entstehen bald eine Reihe von Typen, die mit einigen Veränderungen bis zum Ende der klassischen italienischen Oper dieselben geblieben sind: der geizige Vormund, die Amme, das Mündel, das mit dem jungen Liebhaber den alten prellt, der faule gefräßige, stets zu Liebesaffären aufgelegte Diener — wir sehen, daß auch Beaumarchais im „Barbier von Sevilla“ auf dei bewährten Requisiten zurückgegriffen hat, die noch in Donizettis „Don Pasquale“ ihr Wesen treiben; und auch Leporello in Mozart „Don Giovanni“ entstammt der Rüstkammer der alten Opera buffa. Wie im Text herrscht in der Musik lustiger Übermut. In Strophenliedern mit Refrains, di der Chor mitsingt („Matarelle“), werden die Wortwiederholungen der großen Oper, aber auch die Gewohnheiten und komischen Seiten ihrer Sänger und Sängerinnen wie die Gesellschaft, wenn auch noch in bescheidener Weise, verspottet; immerhin dürfen wir nicht vergessen, daß die Französische Revolution in Beaumarchais „Les noces de Figaro“ ihr Kommen nicht weniger ankündigt wie als in Mozart Opera buffa-Komposition desselben Textes, in  „Le nozze di Figaro“ . Das aufrührerische Element, das zuerst in der rein künstlerischen Bewegung gegen die Tradition der Opera seia zutage tritt, hat sich auf seinen Wege durch das 18. Jahrhundert bis zur hallenden Ankündigung des Endes einer ganzen weltgeschichtlichen Epoche verstärkt; so liegt die Bedeutung der Opera buffa ebensosehr im freiheitlich-politischen Entwicklungsmoment der Aufklärungszeit wie in der musiklisch-dramatischen Bereicherung, deren Wirkungen bis weit in das 19. Jahrhundert hinein zu verfolgen sind.

Bald fanden sich bedeutende Komponisten, die ihr Talent für die neue Opernart entdeckten, ihre Führer wurden Leonardo Vinci und Pergolesi; des letztgenannten Meisters „Serva padrona“ bedeutete den völligen Sieg der Opera buffa und verschaffte ihr Anerkennung auf allen Bühnen Europas. Die in der Tat bezaubernde Verwendung der Volksmusik, des Siciliano, die graziöse Behandlung der Themen, das flotte Tempo, die witzige und abwechslungsreiche Führung des musikalischen Geschehens, die feine psychologische Beobachtung, eine Fülle von reizenden Details haben der kleinen Oper ihren fast beispiellosen Erfolg verschafft, nachdem sie erst in Neapel weniger beobachtet worden war; sie ist auch für deutsche Komponisten wie Hasse und Dittersdorf von anregender Bedeutung geworden. In Italien ist sie bis zum heutigen Tage stets gegeben worden und auch in Deutschland durch die Neuausgabe in deutscher Übersetzung von Abert wieder neu belebt worden. Ehe wir indessen die Weiterentwicklung der Oper in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verfolgen, wollen wie die Instrumental- und Chormusik im 17. Jahrhundert betrachten, die zu einem der gewaltigsten Ergebnisse der Musikgeschichte geführt hat, zu den Werken Johann Sebastian Bachs.