1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

VI. Die deutsche Musik vom Dreißigjährigen Krieg bis Bach

Der Dreißigjährige Krieg brachte Verarmung, Elend und Inflation über Deutschland; er veränderte das kulturelle Leben bis zur Unkenntlichkeit, so daß der große Aufschwung des 16. Jahrhunderts völlig zum Schwinden gebracht wurde. Die bildende Kunst, welche im Zeitalter der Reformation und den folgenden Jahren besonders im Kunstgewerbe, der Silber- und Goldschmiederei, den Möbeltischlereien und den Steinmetzarbeiten eine ansehnliche Höhe ereicht hatte, war so gut wie ausgerottet; die Literatur lag völlig danieder. Nur die Musik konnte, und nicht nur in beschränktem Maßstabe, ihr Dasein weiter fristen; der Krieg selbst lieferte alle möglichen praktischen und seelischen Anregungen. Eine Menge fremder Truppen, Spanier, Kroaten, Franzosen, Schweden und andere Hilfsvölker brachten ihre Lieder und Kapellen mit, Abenteurergesänge kavaliermäßiger Gesang wie Selles „Beso las manos, mein lieber Don Juan“ mit seinem kriegsverherrlichenden spanischen Schluß, machten die Runde; sogar die Stadtpfeiferzünfte wurden von den allgemeinen wilden Wesen angesteckt und verkamen so ziemlich, wenigstens was Leistungen und Sitten anbetraf.

Es waren aber noch zwei andere Quellen, welche den Musikstrom Deutschlands nicht versiegen ließen: die durch Rivalität mit dem italienischen Meistern geforderte Erinnerung an die alte Polyphonie und des evangelischen Kirchenlied. Den bescheiden und handwerkermäßig auftretenden deutschen Musikern gegenüber zeigten die an allen Höfen vorhandenen italienischen Meister ein sehr anmaßendes Wesen; sie waren stolz auf ihre überlegene und fortschrittliche Art, die es, entsprechend den bildenden Künsten der Mittelmeerländer, verstand, Klarheit der Gliederung mit formvollendeter Sinnlichkeit in übersichtlicherweise zu verbinden, während in Deutschland die Sehnsucht nach der alten gotisch-polyphonen-mystischen Kompositionsweise wieder rege wurde. Es zeigte sich der uralte Zwiespalt, der heute noch besteht und oft zu Kontroversen und Mißverständnissen Anlaß gibt, zwischen Antike (mit den von ihr abgeleiteten Kunstformen) und Gotik, Klarheit und Mystik, Natur und Dogma, südlicher Leichtigkeit und nordischer Grübelei, Sonne und Nebel, Mittelmeer und Nordsee. Die Besinnung der deutschen Musiker auf die Methoden ihrer Vorgänger führte, da sie bei aller Opposition doch die Errungenschaften der italienischer Monodie und Harmonie nicht mehr beiseite lassen konnten, während der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einer Synthese de beiden Geistesrichtungen, die dadurch erleichtert wurde, daß die Orgel das Lieblinginstrument der Zeit wurde, da ihre Möglichkeiten in kontrapunktischer und harmonischer Beziehung fast unerschöpflich sind. So bot sich die beste Möglichkeit, italienischen und deutschen Geist in ihren Klängen zu vereinen; es kam dazu, daß überall an den Kirchen Orgeln zu finden waren und diese nun wiederum eine erhöhte Wichtigkeit durch die wachsende Bedeutung des Kirchenliedes bekamen. Jene schwere Zeit bringt eine strake Welle religiösen Empfindens mit sich; so ist es nicht zu verwundern, daß eine Epoche des Elends, wie sie die Zeit von 1618 bis 1648 (und noch längere Zeit nach Friedensschluß, der, wie wir ja selbst wissen, nicht gleich alle Wunden heilt) darstellt, der Gläubigkeit viele Anhänger zugeführt hat.

Eine ganze Anzahl von Komponisten, deren Lieder sich die dreihundert Jahre gehalten haben, legen noch heute Zeugnis von der Qualität ihrer Einfälle ab. Während des Krieges, 1621, starb einer der anziehendsten Musikergestalten des Frühbarocks, Michael Prätorius (geb. 1571), der auch als Theoretiker von Bedeutung ist. Er war als Organist und Kapellmeister an verschiedenen Orten,  in Frankfurt a.O., Halberstadt und anderen tätig, bis er als Hofkapellmeister nach Wolfenbüttel übersiedelte. Er hat eine Anzahl von Chören herausgegeben; allgemein ist er jetzt noch durch seine Bearbeitung von „Es ist ein Ros' entsprungen“ und des sogenannten „Quempas“ bekannt, eines lateinischen Weihnachtsliedes, dessen erste Worte lauten . Im übrigen hat er mehrere hundert Kirchenlieder und eine große Reihe von Gesangsstücken zum Gebrauch beim evangelischen Gottesdienst hinterlassen. Seine Choralbearbeitungen zeigen große Phantasie und seine spielfreudige Vorliebe für Klangmischungen: er schreibt bei einzelnen Chorälen die Zusammensetzung und Tätigkeit der Knaben- und Mädchenchöre wie auch der Begleitungen genau vor, wobei er sich in komplizierten und abwechslungsreichen Tonfärbungen nicht genug tun kann.

Nach dem ersten gewaltigen Anstieg des protestantischen Chorales, wie er sich in Luthers „Eine feste Burg“ und den Gesängen der Speratus, Eber, Herrmann verkörpert, folgt eine etwas ruhigere Periode in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhundert und um die Jahrhundertwende, aus der Stücke  von der Schönheit des „Valet will will ich dir geben“ (Teschner) oder „Wie schön leucht' uns der Morgenstern“, „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ erhalten sind. In der folge brach die Reihe der berühmten Choräle nicht ab; „Ach bleib' mir deiner Gnade“ (1630, Stegmann), „Nun danket alle Gott“, das mehrmals politische und kriegerische Bedeutung gewonnen hat, wie beim  Abschluß des Westfälischen Friedens und auf dem Schlachtfeld bei Leuthen, trotzdem es eigentlich ein Tischgebet von Martin Rinckart ist, bilden mit anderen Kirchenliedern den Übergang zum neuen, von der italienischen  Monodie beeinflußten Stile, der das alte Chorlied zur Generalbaßarie wandelte. Der Pastor Johann Rist zu Wedel bemühte sich um die Komposition seiner geistlichen Lieder im neuen Stil, der komplizierte Tonarten an Stelle der alten Einfachheit setzte; diese Werke wurden von den Chorälen des Berliners Paul Gerhard in den Vertonungen des Schlesiers Johann Krüger bei weitem übertroffen, welche den Höhepunkt des frühbarocken Kirchenliedes bezeichnen (z.B. „Jesu meine Zuversicht“, „Zeuch ein zu deinen Toren“ usw.). Das 17. Jahrhundert hat bis zu seinem Ende das meiste für den Bedarf der evangelischen Kirche an Liedern geliefert; häufig steht die literarische und musikalische Urheberschaft allerdings nicht ganz fest. Im ganzen entstanden in jener Zeit etwa zehntausend Kirchenmelodien, von denen ein verhältnismäßig großer Teil die Jahrhunderte überdauert hat.

Die Choralmusik wurde naturgemäß auf die Orgel übertragen und dort mit der gebräuchlichen Figuralmusik verbunden, so daß die Kirchen- und Hausgesänge „Konzerte“ über verschiedene Choralthemen enthalten, in denen ein Generaldiskant der Kinder als Cantus firmus mit den Figurationen der Orgel und eines mehrstimmigen Orchesters verbunden wurde. Die Instrumentalmusik erhielt durch die geistlichen Lieder viel Themen und gleichzeitig die Anregung zur mannigfaltigen Verarbeitung des neuen Materials in Trios, Sonaten und Fugen. Auch Bach hat noch Choralthemen zur Variierung verwandt; den Hauptgewinn hatte die Orgel als liturgisches Instrument. Ausländische, englische und italienische Einflüße kamen dazu, um die  „Kolorierung“ der Stücke, ihre Verzierung mit allen möglichen Schmuckstücken, Trillern, Läufen und Mordenten zu verstärken, welche nun ihrerseits die Technik der Orgel vergrößerte und der Fingerfertigkeit der Spielenden bedeutend nützte. Aber wie jede Strömung sogleich eine Gegenströmung auslöst, machte sich auch gegen diese sozusagen flüssigere Richtung im Orgelspiel ein neuer Widerstand geltend; und zwar sind es die deutschen Nachfolger des holländischen Organisten Jan Pieterszen Sweelinck (1562 — 1621), welche nun einen Zweig der deutschen Tonkunst bis Johann Sebastian Bach führen sollten, nachdem sie den italienischen Stil des großen Orgelmeisters Girolamo Frecobaldi mit der Art des Niederländers zu vereinigen gewußt hatten. Sweelincks Kunst kommt zum Teil von den englischen Klavierspielern um die Wende des 16. Jahrhunderts her, deren bedeutendste Bird, Morley, Dowland, Gibbons und andere Komponisten waren, die sich auch als Vokalmeister auszeichneten, wie vor allem Dowland, dessen Gesänge neu herausgegeben sind und sich allgemeiner Schätzung erfreuen sollten. Aber auch das Orgelricercar (Vorläufer der Fuge) war ein Lieblingsgebiet Sweelincks und sein Typus der mehrthemigen Orgelfuge hat während des ganzen 17. Jahrhunderts seine Bedeutung nicht verloren. Er entfaltete eine sehr bedeutende Lehrtätigkeit; seine Hauptschüler in Deutschland waren Samuel Scheid (1587 — 1654), der die weltliche und kirchliche Variation von Äußerlichkeiten befreite und kontrapunktisch von innen heraus entwickelte, Melchior Schild (1592 — 1667), der besonders als Stegreifkünstler hervorragte; und Heinrich Scheidemann (1596 — 1663), der bereits die Synthese mit dem Stile Frecobaldis in Angriff nimmt.

Frecobaldi (1585 — 1643) lebte zwar in Rom, das er bis auf eine kurze Zeit nach Florenz auch vermutlich niemals verlassen hat; sein Einfluß auf die deutsche Tonkunst erklärt sich indessen durch die Tätigkeit seines Schülers Joh. Jak. Froberger (1605 — 1667), der ein abenteuerliches, durch Anekdoten und Räubergeschichten vielfach ausgeschmücktes Leben geführt hat. 1637 wurde er, dessen Geburtsort und Jugend in ziemliches Dunkel gehüllt sind, Hoforganist in Wien, reiste im gleichen Jahr nach Rom zu Frecobaldi, wo er katholisch wurde, und kehrte dann auf seinen Wiener Posten zurück, den er allerdings nur mit großen Unterbrechungen ausfüllte. Große Konzertreisen führten ihn durch Deutschland, nach den Niederlanden und Frankreich. 1652 wurde ihm zu Ehren in Paris ein großes Musikfest gegeben, über das sich in einer merkwürdigen, in Knittelversen geschriebenen zeitgenössischen Musikzeitung ein in mehreren Beziehungen interessanter Bericht erhalten hat; Karl Krebs hat im 10. Bande der Vierteljahreszeitschrift für Musik die Stelle im französischen Text mitgeteilt, welchen man etwa folgendermaßen übersetzen könnte:

29. September 1652:

 

Die Beschreibung führt den Pomp eines Musikfestes ebenso deutlich vor Augen, wie die Geringschätzung, welche sich nach dem Dreißigjährigen Kriege einem Deutschen im Ausland gegenüber zeigte, und die wohl, genährt durch viele spätere Vorkommnisse, heute noch nicht geschwunden ist.

In London ist Froberger ebenfalls gewesen, wo er unerkannt als Bälgetreter der Orgel in der Hofkirche gearbeitet haben soll, bis er nach einem Fußtritt eines berühmten Organisten in einer gerührten und romantischen Szene erkannt wurde. 1657 ist er wie der gesamte Hofstaat vom Kaiser abgebaut worden, fand aber ein Domizil bei der im Elsaß lebenden Herzogin Sibylle von Württemberg, ber der er bis zu seinem Tode blieb — auf jedem Fall ein eigenartiges Verhältnis, das gut zu dem fraglos fasziniertensten und großzügigen Musiker paßte. Seine Orgeltechnik galt den Zeitgenossen als neu und erstaunlich, so daß ihnen die Wiedergabe seiner Kompositionen Schwierigkeiten machte. J. S. Bach hat ihn als seinen Vorläufer gerade in Bezug auf die großen Präludien stets hoch geschätzt. (Beispiel 17).

 

 

Die Wiener Organistenschule verzeichnete als späteres und wichtiges Mitglied Georg Muffat (um 1645 — 1690, Domkapellmeister in Passau), der die freie Spielweise Frecobaldis mit Frobergers gefügteren Sätzen verband.

In der Stadt der Meistersinger wurde im Jahre 1653 Johann Pachelbel geboren, der nach einem bewegten Wanderleben, das ihn J. S. Bachs Vater Ambrosius zum Freunde finden ließ und ihm einen für seine europäische Berühmtheit zeugenden Ruf nach Oxford einbrachte (den er ausschlug) als Organist der Sebalduskirche seine Tage beschloß. Er ist außer als Komponist bedeutender Tokkaten und Fugen durch die Schöpfung des Choralvorspiels bemerkenswert, das später nach seinem Muster von Bach auf die Höhe geführt und, bis in unsere Zeit hinein, als beliebtes Bearbeitungsgebiet galt;  so haben noch Brahms und Reger Choralvorspiele geschrieben. Pachelbels fugiert häufig die erste Zeile des Chorals, um die musikalische Durchführung des gesamten Liedes anzuschließen; die klare und übersichtliche Stimmführung und der starke Empfindungsgehalt verleihen Pachelbels Vorspielen hohen Rang; wenn sie uns auch heute vielleicht allzu einfach vorkommen wollen, dürfen wir niemals vergessen, da? sie einstmals bahnbrechend gewirkt haben.

Während in Thüringen die Familie Bach, welche der Kunst einen der Größten schenken sollte, in staatlicher Anzahl sich durch die Generationen hindurch als Musiker betätigten, so daß die Erfurter Stadtmusikanten noch am Ende des 18. Jahrhunderts kurz „die Bache“ genannt wurden, lebte in Halle der Lehrer dessen, welcher in der späteren Zeit häufig mit Johann Sebastian Bachs zusammen genannt worden ist: F.W. Zachow (1665 bis 1712), welcher Händel unterrichtete und sich durch reitvolle Harmonien auszeichnete. Georg Böhm aus Lühneburg (1661 —  1733), der den Orgelstil dem Klaviersatz näherte und eine der Zierlichkeit des Rokoko verwandte Grazie in die wuchtige Ausdrucksweise der Älteren einzuflechten vermochte; Nik. Adam Strunk (1670 bis 1700), eingroßer Künstler der Fuge, vertreten das Orgelspiel im nördlichen Deutschland, während der größte Orgelmeister vor Bach, Dietrich Buxtehude, in Helsingborg geboren wurde (1657) und in Dänemark aufwuchs, bis er im Jahre 1668 nach Lübeck berufen wurde. Seine Hauptbedeutung liegt, außer in der musikalischen Qualität seiner Fugen und Suiten, in dem romantisch-dichterischen Stimmungsgehalt seiner Werke, welche alle Seelenregungen auszudrücken imstande sind und sich zur Nachfolge Bachs und Spittas Wort ähnlich verhalten wie Mozarts Schaffen zu Beethovens Symphonien. Seine kühnen Akkordfolgen und Kadenzen wie sein gesamtes großes technisches Können sind von bestimmender Bedeutung für Bach geworden, der den älteren Meister denn auch in seiner Jugend aufgesucht hat.

*

Ehe wir mit Bachs Leben in die Musikgeschichte der neuen Zeit eintreten, bleibt noch ein Blick auf die Entwicklung der Chor- und Orchestermusik im 17.Jahrhundert zu werfen übrig. Wir treffen bei diesem Beginnen sogleich auf die wohl fesselndste  aller Musikerschienungen der älteren Periode, auf Heinrich Schütz, der jahrhundertelang völlig verschollen war und erst im neunzehnten Jahrhundert durch Spittas große Gesamtausgabe und in den letzten Jahren durch die Aufführungen seiner Werke, welche Siegfried Ochs veranstaltete, der sehr unverdienten Vergessenheit entrissen worden ist. Sein langes Leben reichte aus dem Jahrhundert der Reformation, von 1585, bis in den Beginn der Hochbarockzeit; er verdankt zwar den Venezianern viel, ist aber doch nach Geistesart völlig deutscher Musiker, der sich durch die Kühnheit seiner Konzeptionen und die gewaltige geistige  Anlage seiner Werke weit über seine Zeitgenossen erhebt. Man nannte ihn einen phantastischen Menschen; und sicher ist ihm vom Wesen der Dinge mehr bekannt gewesen als seinen Kollegen von Chor und Orgel, wie aus seinen Werken ersichtlich ist.

Sein äußeres Leben verlief, ohne daß er Not kennengelernt hätte. Er erhielt eine gute Erziehung, studierte und ging dann nach Venedig, wo er Giovanni Gabriellis Schüler wurde. Nach dem Todes seines Lehrers kehrte er nach Deutschland zurück und wurde, nachdem er mehrere Organistenstellen innegehabt, Hofkapellmeister in Dresden. Verschiedene Reisen führten in ins Ausland; auch nach Venedig kam e nach fünfzehnjähriger Abwesenheit wieder und erhielt mannigfaltige Anregungen von dem inzwischen zur Blüte  gelangten Stil Monteverdis. Er starb 1672 als Nestor der deutschen Musikanten; aber schon ein Jahr darauf war das Andenken an ihn verblaßt, und im 18. Jahrhundert wurde er vollends zur mystischen Figur.

Seine große Bedeutung liegt in seinen Werken für Chor, Soli und Orchester, die von außerordentlicher Erfindungskraft und großer Charakterisierungskunst sind. In den „Sinfoniae sacrae“  finden sich die wichtigsten seiner Kompositionen, die nach dem zweiten Aufenthalt in Venedig entstanden; aber auch die „kleinen geistlichen Konzerte“  und die am Schluß seines Lebens entstandenen Passionen nebst der Weihnachtsgeschichte sind reich an tiefempfundener dramatischer Musikalität. Eine kurze Analyse des großartigen Stückes der „Sinfoniae sacrae“ soll einen Begriff von dem weit vorausschauenden Blick des alten Meisters geben: es ist das achte Stück des elften Bandes in der Spittaschen Gesamtausgabe, welches etwa mit dem Titel „Die Gewissensqualen des Saulus“ benannt werden könnte. Es ist für sechs Solostimmen, zwei vierstimmige Chöre, zwei Violingruppen, Orchester und Orgel geschrieben: man sieht schon aus diesem großen Aufwand, daß eine starke Wirkung im modernen Sinn beabsichtigt war. Der Text heißt: