I. Ludwig van Beethoven
Als Mozart starb, war das Genie, welches die Entwicklung der Musik weiterführen sollte, 21 Jahre alt; schon zeigten sich in seinen ersten Werken Andeutungen der künftigen Größe, aber auch Zeichen des völligen Wechsels, der nun mit der Jahrhundertwende nicht nur die Tonkunst umgestaltete. Es sah auf musikalischen Gebiete sonst nicht eben verheißungsvoll aus; Geister minderen Ranges, die heute mit Recht völlig vergessen sind, wie J. N. Hummel (1778-1837), der vielschreiberische Haydn und Mozartschüler, der immerhin historisch durch seine nahe Verbindung mit Mozart interessante F. X. Süßmayer (1766 - 1803), der Komponist der früher vielgespielten Oper "Die Schweitzerfamilie", Jos. Weigl (1766 - 1846), der sonderbar scharlatanhafte sogenannte "Abt" Vogler (er war Abbate und Ritter vom goldenen Sporn und Papstes Gnaden geworden, 1749 - 1814) und Sigismund Neukomm (1778 - 1858), dessen Kompositionen, die er in Paris unter französischen Einfluß schuf, zwar verschollen sind, der aber wenigstens durch ein überliefertes Wort sein Verständnis für Mozart und die Bedeutung seienr Musik verraten hat: er nannte Wolfgang Amadeus einen "musikalischen Sansculotten", da dieser begriff, daß dieser der Musik des 18. Jahrhunderts den Todesstoß versetzt hatte.
Nun kam Ludwig van Beethoven und führte die Tonkunst auf neue Gebiete des seelischen Ausdrucks. Mit ihm treten die Schattenseiten und Grenzgebiete der menschlichen Seele in die Musik ein. War bei Mozart Melancholie, Wehmut und Trauer zu finden, so heißen solche Zustände bei Beethoven Ärger, Wut und Verzweiflung; gab Mozart den kristallenen Ausdruck apollinischer Freude, schlägt bei Beethoven eine solche Stimmung in rasende Exstase um. Seine Ausdrucksgebiete sind unbegrenzt; er dringt in den letzten Quartteten, die den Höhepunkt seines Schaffens darstellen, bis in die Tiefen de weltabgewandten Versunkenheit oder in die Höhen der abgeklärten Weltübersicht, die vor ihm kein Musiker und nach ihm nur, dank seinem Vorbild, ganz wenige erreicht haben. Er ist gewaltsam, aber gewaltig; er kann abstoßend sein, aber er ist; bis auf einige gleichgültige Gelegenheitswerke und einige Stellen seine sonstigen Ouevres niemals langweilig. Er, der die um ein weniges größere Hälfte seines Lebens im 18. Jahrhundert gelebt hat, vollzieht den musikalischen Bruch mit der Vergangenheit vollständig und ist seiner Zeit um so viel voraus, daß erst nach fast einem Jahrhundert der Gehalt mancher seiner späten Werke bis ins letzte klar wird; seinem Zeitgenossen und der Generation, die dreißig Jahre nach seinem Tode starb; sind sie gänzlich unverständlich geblieben. Vielleicht gibt es nichts, was zum größeren Ruhme eines Künstlers anzuführen wäre.
Ludwig van Beethovens Geburtstag steht nicht ganz fest; er wurde am 17. Dezember 1770 in Bonn getauft. Seine Jugend war hart; der Vater, ein mäßiger Sänger des Kapelle des geistlichen Kurfürsten, wollte ihn mit Gewalt zu einem mozarthaften Wunderkind machen, ein Unternehmen, dem sich der eigenwillige Knabe mit Recht nicht fügte. Einfluß als Lehrer gewann erst der Hoforganist Neefe, der den elfjährigen in das Wohltemperierte Klavier einweihte; in der Folge durfte der Knabe ihn manchmal in der Kirche vertreten. Ein Jahr später wurde er in die Hofkapelle als Cembalist eingereiht; die italienische Musik überwog im Programm bei weitem. Als dann aber des Kaisers Josefs II. Bruder, Max Franz, Kurfürst wurde, wurde die musikalische Verbindung mit Wien aufgenommen. Freunde förderten den heranwachsenden Ludwig in geistiger und gesellschaftlicher Beziehung, er bekam Gelegenheit, sich zu bilden - er hatte nur die Vorschule besucht -, Mitglied der Lesegesellschaft zu werden und schließlich sogar an der Universität einige Vorlesungen zu hören. 1787 wurde ihm durch Unterstützungen, deren Herkunft uns nicht bekannt ist, die reise nach Wien ermöglicht; er fing an bei Mozart Komposition zu studieren, mußte aber infolge des Todes der Mutter bald nach Bonn zurückkehren. Wie Moser sehr richtig ausführt, wurde dieser neue Aufenthalt in Bonn bestimmend für seine spätere Haltung im Leben: der Vater verfiel völlig in Trunksucht so das Ludwig gezwungen wat, über ihn und die Brüder bis zu seinem Tode (1792) die Vormundschaft zu übernehmen. Aus dieser Pflichterfüllung erklärt sich seine Angst vor schlechten Charaktereigenschaften seiner Familie und sein Bestreben, ihrem Namen, an dessen Adelig er glaubte, in jeder Beziehung auch durch äußerlich nach bürgerlichen Begriffen einwandfreie Lebensführung, Ehre zu machen. Mancher merkwürdig philiströse Zug Beethovens erklärt sich aus diesen Bestreben, so sein Urteil über den "unmoralischen" Don-Juan-Text.
Nach des Vaters Tode siedelte er endgültig nach Wien über, da Haydn, der, von England kommend, während seines Aufenthalts in Bonn nach Durchsicht der "Kantate auf den Tod Josefs II." sich bereit erklärt hatte, ihn als Schüler anzunehmen. Seher ergiebig war die Kompositionstätigkeit Beethovens in diesen Jugendjahren noch nicht; einige Skizzen wurden in späteren Werken verwendet. Mit Haydn vertrug er sich nicht zum besten, wechselte einige Male die Lehrer (Schrenk, Albrechtsberger, Saleri) und verstand es kraft seines genialen Klavierspiels und seines für adelig gehaltenen Namens in den höchsten Kreisen der Wiener Aristokratie festen Fuß zu fassen. Er konnte sorglos und auskömmlich leben, Frauen der Gesellschaft mit seinem kraftgenialischen Wesen bezaubern und schließlich auch seine Brüder nachkommen lassen (der eine war Apotheker, der andere Kassenbeamter). Seine ersten Kompositionen, die Klaviertrios op. 1 zeigen trotz allen achzehnjahrhunderthaften schon ganz neue Züge, vor allem das verdüsterte c-moll-Stück Nr. 3. Die Komposition von Matthissons "Adelaide", aus jener Zeit stammend, ist von Beethoven Gesangskompositionen die wertvollste geblieben. Der große Unterschied gegen das vom Belcanto beherrschte 18. Jahrhundert zeigt sich nun auch darin, daß Beethoven nicht mehr gesangsmäßig, sonder wie das 19.Jahrhundert (mit Ausnahme der Italiener seiner ersten Hälfte) instrumental komponierte; dier Melodien verlieren den unnachahmlichen Stimmbogen, um dafür an innerer Ausdruckskraft zu gewinnen.
Die neunziger Jahre waren Beethovens glücklichste Zeit: die ersten Sonaten, die beiden Klavierkonzerte in C-Dur und B-Dur zeigten ihn als pianistischen Nachfolger und Vollender Mozarts; Kammermusik, die Sreichtrios op. 8 (Serenade) und 9, ist von anmutigem Wohlbehagen und geistvollen Instrumentalkomositionen erfüllt. Aber schon gegen Ende des Jahrzehnts, 1798 treten die ersten Anzeichen seines tragischen Leidens auf; die Schwerhörigkeit, welche, sich immer und immer mehr steigernd, nach zwanzig Jahren in völliger Taubheit übergehen sollte. Die Ironie des Schicksals ist unausdenkbar: indessen hat das unselige Geschehen das Komonieren wohl erschweren, aber nicht verhindern können; im Gegenteil, da es ihn völlig von allen Klängen der Aussenwelt abschloß, erzeugte es in ihm jene abgeschlossene Klangassoziation, die seinen wundervollen Schöpfergedanken zum Ausdruck wurden. Einige Werke, in denen das Leid der Krankheit zum erstenmal hervortritt, wie die Klaviersonate op. 10 mit dem egreifenden d.moll-Largo, die "Pathétique" op. 13, stehen neben anderen, die, denAbschluß der ersten Periode bildend, wie ein Nachklang vergangener Zeit und fröhlichen Musikantentums wirken, so z. B. das sehr reizvolle und populäre Septett. Die erste Sinfonie in C-Dur findet den Übergang geleichzeitig in das neue Jahrhundert und Beethovens zweite Schaffenszeit.
Drei Kompositionsgattungen bilden von nun an den Hauptinhalt seines Werkes: die Klaviersonate, die symphonie und das Streichquartett. Zu ihnen gesellen sich die Klavierkonzerte, dern kraftvolles drittes in c-moll mit dem träumerisch weichen E-Dur-Mittelsatz im Jahre 1800 dem Prinzen Louis Ferdinat von Preußen gewidmet wurde. Anderes, wie die Balletmusik zu den "Geschöpfen des Prometeus", erscheint mehr als Beiwerk, während die ersten sechs Quartette op. 18 Beethoven ganz auf der Höhe seines Schaffens zeigen. Schon ist der Instrumentalsatz ein vollerer, ungleich weicherer und kräftiger als der seiner Vorgänger; ein Satz wie das Andante cantabile in D-Dur aus Nr. 5 mit seinem ebenso humorvollen wie innigen Variationen bildt ein völliges Novum in der Geschichte der Kammermusik; der kurze "Malinconia" betitelte, Zwischensatz vor dem rauschenden Fianle von Nr. 6 ist ein Vorläufer von anderen mit Namen versehenen Stellen in den letzten Quartetten, von denen noch zu sprechen sein wird. Die berühmte "Mondscheinsonate" op. 32, cis.moll, bringt als Ergebnis einer fehlgeschlagenen Leidenschaft zur Komtesse Giuletta Guicciardini, einer rein gesellschaftlich empfindenden Oberflächlichkeit, zarte Träumerei, lebindige Hoffnung und stürmische Leidenschaft in drei völlig persönlichen Sätzen, die bereits die Grenzen alles Vorangegangenen in der Intensität ihrer Leidenschaft überschreiten. Wie die c-moll Sonate beginnt auch die As-Dur Sonate op. 26 mit dem langsamen Satz, der ein liedmäßiges Thema in geistvoller Weise variiert. Neben allen Vorzügen treten in den Sonaten dieser Zeit auch bereits eine gewisse Sprödigkeit und ein oft unklavieristischer Satz hervor, der uns, mit Ausnahme einiger herrlicher Werke aus späterer Zeit, wie der gewaltig brausenden und aus Kampf zum Sieg führenden "Appassionata" op. 57, der "Waldsteinsonate" op. 5, der gigantischen "Sonate für Hammerklavier" op. 109 und der tief geheimnisvollen c-moll Sonate op. 110, für die Klavierwerke Beethovens nicht immer die richtige Aufnahmefreudigkeit finden läßt. Anders dagegen ist es mit den Symphonien; die zweite in D-Dur erweitert die Haydnschen langsamen Eingangstakte, dem Einleitungsadagio der französischen Övertüre entsprechend, zu einem breitausgesponnenen und von recht nachdenklichen Momenten durchsetzten Adagio molto, bringt in der Bevorzugung der tiefen Streicher als Thementräger ein kräftig-männliches Element in den Wohlklang der Meledien und nach einem gesangvollen Largetto an Stelle des bis dahin üblichen Menuetts das von nun an mit ganz wenigen Ausnahmen obligatorische Scherzo. Die berühmte "Eroica", Es-Dur Nr. 3 folgt; ihre ursprünglich Napoleon zugedachte Widmung kassierte Beethoven, als der erste Konsul sich zum Kaiser krönen ließ (was, neben anderen Dingen beweist, daß man damals in aristokratischen Kreisen verkehren und doch Demokrat sein konnte), um sie dem Fürsten Lobkowitz zu dezidieren. Die Symphonie hat viele Deutungen erfahren, mußte sich auch Umwidmungen gefallen lasssen wie des geistreichen Dirigenten Hans von Bülow, der sie im letzten Philharmonischen Konzert, das er (im Frühjahr 1892) vor seinem Tode in Berlin dirigiete, in einer vom Publikum sehr zweispältig aufgenommenen Rede dem Fürsten Bismark weihte. Sie verdient ihren Namen nicht ganz mit Recht, da eigentlich heroisch nur der wunderbare Trauermarsch in g-moll und höchstens noch der erste Satz, dieser aber nur wegen des ersten Themas, zu nennen ist. Das im atemberaubenden Tempo pianissimo verüberauschende Scherzo ist zwar ein unerhört geniales Musikstück, har aber mit Heroismus mit dem besten Willen nichts zu tun, und der letzte Satz bringt Variationen über ein von Forteoktaven der Bläßer unterbrochenes nicht übermäßig bedeutendes Pizzikatothema der Streicher, aus dem allerdings mit echt Beethovenscher Metamorphosenkunst im Verlauf des Satzes die erstaunlichsten Dinge gemacht werden; aber auch hier ist die Stimmung ganz unheroisch, im Gegenteil auffallendfreundlich zu nennen. Trotzdem ist die "Eroica" in Erfindung und Durchführung ein wunderbares Werk, das auch von den ersten Hörern bald mit vielem Beifall aufgenommen wurde.
Ein Oratorium "Christus am Berg", das vorausgegangen war, gehört nicht zu Beethovens starken Werken; bemerkenswert sind dagegen aus derselben Zeit die Gellertlieder, die "Kreuzersonate" für Violine und Klavier mit ihrem unwirschen ersten Thema (ein gutes Beispiel für die "schlechte Laune", die mit Beethoven in die Musik kam und sich bei späteren Komositionen häufig zur regulären Katerstimmung ausgewachsen hat) und der prachtvollen Durchführung, sowie das Trippelkonzert für Klavier, Violine, Cello und Orchester, das gewiss kein grandioses Werk, aber eine sehr reizende Arbeit ist, in welcher der Titan sich einmal von der gemütlichen Seite, gelichsam in Schlafrock und Pantoffeln zeigt. Der erste Satz der c-moll Syphonie, der größten mit Nr. 7 und 9 zusammen, war fertig, als Beethoven 1805 von der Arbeit an seiner einzigen Oper ganz in Anspruch genommen wurde: der "Fidelio" entstand.
die Verherrlichung der Gattenliebe ist das menschliche Motiv des Textes, der einen angeblichen wahren Geschehnis der Französischen Revolution und Cherubinis "Wasserträger", den Beethoven sehr hoch schätze, entnommen ist. Die Schwierigkeiten der Aufführung sind ausserordentlich große; die Rolle der Leonore, in Jünglingskleidern Fidelio genannt, stellt bei der berüchtigten Beethovenschen Schreibmanier für Singstimmen ungeheuere Abforderungen, zu denen noch die Schwierigkeit kommt, welche durch die körperliche Erscheinung der meisten Sängerinnen in der Hosenrolle bedingt wird und die Glaubwürdigkeit des Ganzen strak in Frage stellt. Auch der Partie des Florestan, obwohl nicht groß, ist gefürchtet; seine Arie im zweiten Akt mit dem halb ekstatischen halb wahnsinnighervorgestoßenen "Ein Engel Leonore" und dem wiederholten B ist eine der schlimmsten Tenorklippen der Opernliteratur. Aber auch die ganze Haltung des Werkes, der zweiten großen deutschen Oper, ist von solcher weihevoller Größe, dabei aber von so stürmischen Temperament getragen, daß allein die Zusammenstellung der beiden Gegensätze tzeigt, wie schwer es ist, den Stil der Beethovenschen Schöpfung zu treffen. Floestan und Leonore können als die erwachsenen, ganz reif gewordenen Tamino und Pamina aus der Zauberflöte angesehen werden; wie den der "Fidelio" dem Werke Mozarts viel näher steht als dem zeitlich näherstehenden "Freischütz" von Weber, der, wie wir sehen werden, völlig in Romantik versinkt, währen überdem Fidelio bei aller Selbstvergessentheit, aller Hingebung, allem Edelmut und aller schwarzen Schurkerei doch eine fest umrissene Größe, eine Abgegrenztheit liegt, die mit der zerfließenden Weiheit Werbers gar nichts aber mit Mozarts durchsichtiger Klarheit sehr viel zu tun hat. An "Fidelio"und dem "Freischütz" kann man sich den Unterschied Zwischen "Klassik" und "Romantik" gut klarmachen. Musikalisch gibt die Oper eine ununterbrochene Reihe der herrlichsten Musikstücke, die im Anfang, dem französischen Brauche nach, buffomäßigen Charakter tragen. Aber schon Nr. 3, das Quartett "Mir ist so wunderbar" bringt einen herrlichen Ensemblesatz von tiefer Empfindung, die imübrigen in Leonores Gesängen, am grandiosteten in dem berühmten Akkompagnato-Rezitiv "Abscheulicher" wie in den ergreifendn Gefangenenchören zur Geltung kommt. Von ganz Beehovenscher Größe ist das f-moll-Vorspiel zum zweiten Akt mit der düsteren Vorschlagfigur der Bratschen und der Violinen, der die rührende Klage der Holzbläßer antwortet; das Duett "Nur hurtig fort, nur frisch gegraben", dem das Kontrafagott die besondere unheimliche Note gibt, ist ganz totengräberhaft in der Stimmung. Der herzzerreisendeJammer Leonorens angesichts des gefesselten Floestan, die erbarmungslose Wut Pizarros, der Aufschrei "Töd`erst sein Weib", der die Stimme auf das hohe B wirft, und endlich der überirdische Moment des Trompetenerklingens formen eine Steigerung, die uns mit unwiderstehlicher Gewalt zu packen weiß und uns für den maßlosen Jubel der Schlußszene vorbereitet. Hier schon finden wir einen Vers aus der Ode an die Freude von Schiller: "Wer einholdes Weib erungen" mußte auf Beethovens Wunsch eingefügt werden, und die ganze Schlußszene, die das charakteristische Nicht-enden-können zeigt, wirkt in ihrer betäubenden C-Dur-Freude wie eine Vorstudie zum letzten Satz der Neunten.
Da die Oper infolge Mißerfolges und anderer widriger Schicksale mehrfach umgearbeitet wurde (sie bekam erst 1814 ihre endgültige Fassung), hat sie vier Overtüren; die erste "Leonore" wird von der zweiten weit übertroffen, die beide von der vielleicht zu umfangreichen und gedankenvollen aber als Orchesterstück einzigen dritten in den Schatten gestellt werden. Das letzte "Fidelio-Overtüre" genannte Vorspiel in E-Dur, das jetzt allgemein im Theater gespielt wird, erfüllt seine Zweck vollkommen, wenn es sich auch an Wucht mit der (gewöhnlich vor der Schlußszene eingelgten) dritten Leonore nicht messen kann.
Dem "Fidelio" folgt bald eines der schönsten Beethovenschen opera: die drei dem russischen Gesandten Grafen Rasumovsky gewidmetten Streichquartte op. 59 in F-Dur, e-moll und C-Dur. Sie zeigen den Komponisten ganz auf der Höhe seines Schaffens; der Quartettsatz ist ebenso reich, neuartig, orchestral und zugleich von sublimster Reinheit wie die Erfindung von erlesenster Melodik und verblüfender Abwechslung. (Einige russische Themen sind als hommange für den Grafen eingeflochten.) E sind, abgesehen von op. 18, die glücklichsten der Beethovenschen Quarttete, zugleich ein Giepfelpunkt seines Schaffens, wie deren in dieser Opusgegend verschiedene ragen: das D-Dur-Violinkonzert op. 61, das erste Konzertstück für die Geige, ohne das alle folgenden unmöglich gewesen wären, mit einer der schönstenMelodien der Musikliteratur asl Haupttheme des ersten Satzes, einem völlig ätheerischen Adagio und einem lebensstrozenden Finale von gebändigter Kraft; zugleich auch eine durch das große Lagenspiel Violinisten Elément angeregte Erweiterung der Geigentechnik. Die vierte (B-Dur) Symphonie, die c-moll-Messe un die sehr dramatische Messe Corriolan-Overtüre (nicht zu Shakespeares, sondern zu eines heute vergessenen Dichters und Freundes Beethovens, Heinrich Josef von Collins, Werk), welche im Gegensatz zur B-Dur-Symphonie infolge einfachen Orchestersatzes - die Streicher dominieren durchgängig, ein Wechsel zwischen den einzelnen Gruppen des Orchesters findet kaum statt - sofort gefiel, leiten zur fünften (c-moll) Symphonie über, deren Achtelthema des ersten Satzes Beethoven selbst mit den Worten deutete: So klopft das Schicksal an die Pforte
Mit einer musikalischen Logig ohnegleichen ist der ganze mächtige Anfangssatz aus den drei Achteln und der halben Note entwickelt, der Kampf mit den feindlichen Gewalten klingt aus dem Es-Dur-Ruf des Hornes, dem sich wie eine sanfte Tröstung das weiche zweite Thema in den Violinen gegenüberstellt: aber unerbitterlich gewinnt das Schicksakl mit krachenden Paukenschlägen die Oberhand und führt in grandioser Einheit den Satz zu Ende. Das träumerische Thema des zweiten wird von hellen Fanfaren durchbrochen, im Scherzo trübt sich die Stimmung wieder bedeutend, auch die rumpelnde Bärbeißigkeit der Basspassagen des Trios vermag sie nicht aufzuhellen, bis alles in ein zauberisches, von leisen Paukenschlägen durchhalltes summendes Zwielicht versinkt, aus dem sich allmählich, wie aus dem Chaos auftauchend, die Hymne des Finales entwickelt, die mit überwältigender Einfachheit, posaunengetragen, den C-Dur-Sieg verkündet. In diesem Werk offenbart sich Beethoven als der größte Rhythmiker und als eben der weltenschauende Titan, der mit Riesenkraft die widerstebenden Elemente zwingt; hier war er zu Hause, wo er den Ossa auf den Pelion türmen konnte, hier viel mehr als in der folgenden, sicherlich sehr lieblichen, aber doch im Imitatorischen steckenbleibenden Pastoral-Symphonie, F-Dur Nr. 6. Die Schilderungen des Landlebens und die Wiedergabe der Naturereignisse, das Gewitter und der Sturm können sich an Innerlichkeit nicht mit dem dritten Satz, der Pastorale, aus Berlioz' "Symphonie fantastique" messen. Die kleine Chorfantasie für Klavier, Chor und Orchester knn infolge ihres, einem problematisch-suchenden Anfangsteil folgenden, glänzenden Schlußsatzes ebenfalls als Vorstudie zur Neuten betrachtet werden; Kammermusiken, wie die Klaviertrios op. 70, deren erstes in D-Dur wegen seines gespentischen Mittelsatzes das Geistertrio genannt wird, waren vorhergegangen (1807). 1809 wurde Beethoven von seinen Fürtlichen Schülern eine Rente von 4000 Gulden ausgesetzt, der ihn verpflichtete in Österreich zu bleiben, aber infolge des Staatsbankrottes - es gibt in der Tat nichts Neues unter der Sonne - in nichts zusammenschrumpfte. 1809 entstand, trotz allen polititischen Wirren, das strahlende Es-Dur-Klavierkonzert, heute noch nicht wieder an Kraft, Feuer und Orginalität ees Ausdruckes erreicht, Vorbild für zahllose Nachfolgewerke, mehr Symphonie mit obligaten Klavier als Konzert; die Sonate (Es-Dur op. 81) "Les adieux, L'absence, Le retour" die der Gräfin Brunswick (vermutlich die Unsterbliche Geliebte) gewidmete Es-Dur-Sonate op. 78 leiten zu einer kurzen Liebespoesie über, die den Vierzigjährigen an die siebzehnjährige Therse Malfatti fesselte, eine ebensolche Unbedeutentheit wie Giulette Gucciardini. Das f-moll Quartett op. 95 ist, wie Moser sehr fein bemerkte, in seiner Ernsthatigkeit wohl Niederschlag dieser Entäuschung, zeigt aber in seinem plötzlich nach einem Allegretto agitato in Moll einsetzenden F-Dur-Schlu0, noch dazu "molto leggieramente", daß der Kummer überstanden ist. In dieselbe Zeit fällt Betina von Arnims Besuch bei Beethoven, der ihn zur Ausführung einer bereits lange ins Auge gefasste Egmont-Musik angeregt haben mag, deren bekannteste und beste Stücke die Overtüre mit ihrem hellen Freiheitsschluß und die Totenmusik Klärchens sind.
Einige Jahre, die Badeaufhalte in Teplitz und damit das nicht ganz harmonisch verlaufende Zusammentreffen mit Goethe zeitigten Werke sekundärer Bedeutung, wie die Musik zu Kotzebues "König Stefan" und zu dessen Festspiel "Die Ruinen von Athen", schottische Lieder und dergleichen mehr, bis die 7. und 8. Syphonie fast gelichsam erschien, deren erste in völlig dionysischen Schwung des ersten und letzten Satzes (nach Richard Wagners Ausspruch) den Tanz verkörpert, während das trauermarschartige a-moll-Allegretto in einer fremdartig -süßen Wehmut dahinschwebt und das Trio des Scherzo mit dem die Gegenstimme zu Holzbläßern und Streichern murmelnden Horn ganz idyllischen Charakter trägt - hier ist wahre "Pastorale" zu spüren. Die Achte ist ein etwas ausgedehnter Spass geworden; derb-lustig der erste, eine Parodie des Mälzischen Metronomen der zweite, gar einaltmodisches Menuett der dritte Satz; ein mit elfenhafter Zartheit blitzartig vorüberschuschendes Finale setzte den Hörer in Erstaunen, die von Beethoven Gewaltigeres gewöhnt waren. Mir Recht verschollen ist die Gelegenheitskrachmusik zur Feier der Schlacht beiWaterloo, Wellingtons Sieg bei Vittoria aus dem Jahre 1814, die auf einer englischen und einer französischen Seite mit den von Trommeln und Trompeten eingeleiteten "Rule Britannia"- und "Marlboroughs'en vat-en guerre!-Märschen eröffnet wird sowie zur Markierung des beiderseitigen Infantriefeuers zwei "Ratschen" in der Patitur vorschreibt. Nur das Dreiachtel-Schlußallegro des "Siegessatzes", das mit acht Solostreichern ein grazöses Motiv beginnt und quartettmäßig fugierend durchführt, bis sich die Holzbläßer und dann der volle Streichkörper in pp. dazugesellen und in einer großen Steigerung das FF erreicht wird - womit aber die Orginalität auch schon wieder ein Ende hat - , ist hervorzuheben.
Die Jahre der vollkommenden Taubheit rücken heran; Familienpeinlichkeiten mit seinem abgöttlich geliebten, vollkommen vebummelten und nichtsnutzigen Neffen Karl und dessen Mutter, die er in Briefen als "Königin der Nacht" bezeichnet, verbittern ihn und nehmen seine Nerven und Schaffenskraft in Anspruch. Dienstbotenmiseren gesellen sich dazu, ein gewisser Geiz, eine Art von Profitlichkeit, verraten sich in dem Sonderling und Junggesellen.
Von nun an aber datiert die größte Zeit des Genius Beethovens. Die schon erwähnten letzten großen Klaviersonaten als Ende seines Schaffens für das Klavier, das ihm für seine über die Erde hinaustragenden Phantasien nicht mehr genügte - nur noch kleinere Dinge und die Diabelli-Variationen folgten später - und die 1818 begonnene große Messe, Missa solemnis genannt, sind Marksteine dieser Jahre. Die Messe, welche er selbst als seine vollkommenste Schöpfung ansah, wurde erst 1823 beendet; Jahre der unerhörten Versenkung in sein Vorhaben, ein Ringen um letzte Vollendung,wie es noch nicht in der Geschichte der Musik zu finden war, ein unerbitterlicher Kampf mit sich selbst und der letzten Ausdeutung des übermenschlichen Stoffes, schufen ein Werk, das weit über alle amtlich-kirchliche, auch weit über alle christiliche Religiösität hinausgeht und bis in die übersinnlichen Gefilde ewiger Weltbetrachtung hineinreicht. Der philosopisch gebildete Sohn einer romantisch werdenen Zeit sieht das ungeheure Drama der unendlichen freien Natur und der liedgebundenen Menschheit, die sich bittend im Kyrie an den Schöpfer wendet; aber schon im Gloria läßt er alles, was an Irdisches gemahnen könnte, in jubelndem, der Freiheit hingebenden Rausche hinter sich. Noch nie waren solche Töne zu kirchlichen Worten erklungen, und diese Worte verwandeln sich unter Beethovens Händen; aus dem Dogma wird freie Weltanschaung. Das ist der ungeheure Unterschied und in diesem Falle Fortschritt gegen Bachs h-moll-Messe, die bei aller Großartigkeit des musikalischen Baues - der vielleicht bedeutender ist als bei Beethoven - eben doch im Christlichen steckenbleibt. Es ist nicht annähendmöglich, an dieser Stele den Reichtum der musiklischen Erfindung in der Missa solemnis aufzudecken; so sei nur auf das nach dem milden Danksagungssatz des Gratias auf die Allmacht der schöpferischen Natur geprägte gesteigerte Fortissimo (FFF) hingewiesen, auf das Wort "Omnipotens" einen drei Takte langen Vorhalt auf dem As der Soprane und einen Sprung hinunter von A bis auf das anderhalb Oktaven tiefer liegende D bringt; die Regionen des Himmlischen öffnet das Kredo, die der unantastbaren Heiligkeit des Sanctus, das Menschenleid schreit im Agnus Dei zum Himmel - und dazwischen betten sich Fugen von atemraubender Ekstase, wie das Hosiana in Excelsis oder des "Et vitam venturi saeculi", dem sich zum Schluß die Soli zugesellen, mit seiner in Wahrheit die Grenzen der Zeit überwindenden und in das "Leben der künftigen Jahrhunderte" weisenden Spannung. Der Kampf aber, den Beethoven bestanden hat, der Kampf, dem sich alles Lebende unterziehen muss, kommt in der unerhört dramatischen Stelle zum Ausdruck, welche Philisterseelen bis fast in unsere Zeit hinein, "unpassend und unkirchlich" genannt haben, jene Stelle, in der die schmetterende Fanfare der Trompete zum Wirbel der Pauke im "Dona nobis pacem" betont, daß ohne Kampf keine Friede, weder innerer noch äußerer, zu finden ist.
Während der Arbeit an der Messe enstanden Skizzen zur neunten Symphonie, die nun nach ihrer Vollendeung als herrlichste Ergänzung des ersten Werkes anzusehen ist (9. Symphonie, d-moll, op 125). Düster setzen die Streicher mit der leeren Quinte der Dominate ein, verlorene Violinklänge gleichen Intervalls tropfen ins Ungewisse, bis endlich das das wuchtig-trotzige Hauptthema in der Toniks des vollen Orchesters losbricht un sich im ersten Satz ein neues Bild gigantischen Ringens entfaltet, das seinen Höhepunkt indem 36 Takte langen Orgelpunkt aud dem wirbelnden Pauken-D findet, und durch einige freundliche Ansätze der Holzbläßer nur wenig hellere Farben bekommt. Das Scherzo, berühmt das Paukensolo, welches einen Takt als Bestandteil des Themas allein übernimmt, überträgt die düstere Kampfstimmung des ersten Satzes in einem mephistophelisch geistreich-dämonischen Humor; in glänzend geschliffenen, bald lustigen Setenzen jagt das Thema in verschiedenen Taktteilungen vorrüber, bis im Trio sich etwas wie echte Fröhlichkeit in dem genialen Kontrapunkt des Fagottes zu der neuen, das Hauptthema des letzten Satzes vorausahnenden Streichermelodie finden läßt. Die Stimmung verbessert sich weiter; der Kämpfer hat im Adagio Ruhe gefunden. Wie man oft gesagt hat, verkörpern die beiden (B-Dur- und D-Dur-) Themen die himmlische und irdische Liebe - jedenfalls ruht der gehetzte Mensch selig und träumend im Frieden, bis ih Tropmpetenstöße zu neuen Taten wecken wollen -, aber noch einmal gewinnt der Frieden Macht über ihn, und der Satz verklingt in weichen Akkorden ruhiger Bewegung. Doch zu Beginn des vierten ist die Hölle wieder losgelassen: mir greulichen Dissonanzen stürzt sich das ganze Orchester in die Schlacht. Rizitative der Bässe und Celli mahnen zur Ruhe, man versucht sich auf frühere Themen des Scherzos und des Adagios zu einigen - vergeblich, bis schließlich Oboen, Klarinetten und Fagotte eine andere Weise anschlagen, die durch einige Akkorde des Orchesters und ein zustimmendes Rezitativ der tiefen Streicher angenommen und in dem wohl zauberhaftesten aller Streicherquintettsätze der Musiklitertur wieder mit einem Fagottkontrapunkt durchgeführt wird, bis sie das volle Orchester aufnimmt und mit ihr dahintreibt, bis es unversehens wieder in das Chaos des Anfangs hineingerät. Aber nun nimmt, möchte man sagen, Beethoven selbst die Sache in die Hand; durch die mahnenden Worte des Basssolos ("O Freunde, nicht diese Töne"), die von ihm selbst stammen, leitet er in die Verse der Schiller-Odean die Freude über (Freude, schöner Götterfunken), die nun nach der vorher vom Orchester durchgeführten Melodie vom Baß vorgesungen, von Chor und Soli aufgenommen wird. Es ist vierl über diesen letzten Satz der Neuten und die Verwendung des Chores geschrieben wirden, bezüglich der formalen Berechtigung, Sprengung der symphonischen Grenzen usw., was uns heute nicht mehr zu kümmern braucht; er ist als ganzes betrachtet und in allen Einzelheiten genommen, ein unerreichtes Meisterstück an Größe der Konzeption und Intensität des Ausdrucks. Die ungeheure Reichweite wird an Stellen wie "Und der Cherub steht vor Gott", "Seit umschlungen Millionen", oder in dem Lichtgeflimmer der Instrumente und Stimmen zu den Worten "Über Sternen muß er wohnen" klar; die letzte Hingabe mehrstimmigen Gesangs an die quellende Musikalität selber strömt aus dem Soloquartett "Alle Menschen werden Brüder" - bis die rasende Ekstase bacchinatischen Taumels alles in wildem Tanze mit sich über die Grenzen des Bestehenden in das Reich der Unendlichkeit fortreißt. Die Zeitgenossen hielten den Schöpfer allerdings für halb oder auch ganz verrückt.
Im Jahre 1825 bgann Beethoven sein letztes und in gewissen Sinne höchstes Vermächtnis an die Nachwelt: die letzten Quartette. Es sind Werke eines weltabgewandten Geistes, der dem Getriebe der Erde völlig entrückt, in unangemessene Weiten schweift, scheinbar auf regellosen Pfaden, die zu schwer erkennbaren Zielen führen; und doch waltet in diesen Werken, deren Quartettstil alles bis dahin für vier Instrumente Geschriebene weit hinter sich läßt und zum Künder späterer großen instrumentalen Satzes geworden ist, eine unendliche Gesetesmäßigkeit. Diese erhabenen Werke erinnern an Goethes tiefstes und schönstes Buch, an "Wilhelm Meisters Wanderjahre"; wie in dieser Dichtung, ist in den Quartetten die Erkenntnis eines Lebens auf eine letzte endgültige Formel gebracht, die voller Weisheit und Güte, aber nicht ohne Schalkhaftigkeit ist. Gewiß sind es manchmal Träume, die der Schöpfer spinnt, aber sie führen trotz allen Gespinntes zu gutem Ende; und verliert er sich auch in Grübeleien geheimnisvollen Inahltes, so sind sie vom Zauber des Unerklärlichen umgeben, so das wir fast bedauern, wenn er sich mit raschem Entschlusse wieder sammelt uns aus orphischen Gründen zum Lichte zurückkehrt. Mit Worten zu fassen sind die wunderbaren Gebilde nicht, wenn auch einige Sätze wie die Cavantina und die Danza alla Tedesca aus op. 130, der "heilige Danksagung eines Genesenden an die Gottheit in der lydischen Tonart" oder der letzte Satz von op. 135 mit dem musikalischen Motto "Muß es sein? Es muß sein!" keine besoonderen Schwierigkeiten des Verständnisses bieten. Die Einsamkeit der Werke ist ungeheuer; und wenn es auch schwer ist, eines vor den anderen hervorzuheben, so berührt un doch immer wieder das cis-moll-Quartett op. 133 als die allertiefste Schöpfung von einer vollkommen mythischen Größe.
Die Schwierigkeiten ihrer Aufführungen liegen nicht minder im Technischen, da Beethoven sich um die Möglichkeiten einer Geige kaum noch kümmerte, wie im Ausdeuten des Gehaltes; und erst lange nach Beethovens Tode wurden sie durdh die Vortragskunst Josef Joachims und Wagners Erklärungen dem Publikum zugänglich gemacht. Es sit kein Zufall, daß gerade Wagner diese Werke analysiert hat; denn wie keinem zweiten sind sie ihm zum Vorbild geworden, der nach ihen den Streichersatz seiner Musikdramen, hauptsächlich des Tristan und der Meistersinger, zu formen gewußt hat.
Beethovens Leben war Kampf gewesen; und Mühsal war sein Tod. Nach den Jahren der "Gesprächsbücher", ohne die kein Verkehr mit den Menschen für ihn möglich war, nach schmerzlichen Erfahrungen mit verlumpten Neffen und seinem gutsbesitzenden Bruder Johann, nach Geldnöten und Miseren aller Art trat eine Bauchwassersucht ein, die ihn nach vergeblichen Operationen unter schmerzvollen Qualen am 26. März 1827 zum Sterben führte. Wenigstens wurde er nicht wie Mozart einsam bei Nacht und Nebel verscharrt;acht Kapellmeister, unter ihnen Schubert, trugen den Sarg, dem eine große Menge Volkes das letzte Geleite gab.
Beethovens unerreichte Größe liegt in seiner mehrere Epochen umfassenden Begabung: er war Klassiker in der unbeirrbaren Logik seines musikalischen Denkens, das wie kaum eines anderen Musikers Schaffen seine Arbeit mit nachtwandlerischen Sicherheit in allen rhythmischen, melodischen, harmonischen und dynamischen Einzelheiten beherrschte; aber er war auch Romantiker im hemmungslosen Überschwang seiner Empfindung. Die Synthese zwischen den beiden Richtungen retlos zu vollziehen, ist nur ihm geglückt; und wenn uns manches problematisch und nicht ganz Erfüllung geworden zu sein scheint, so verschwindet dies vollkommen vor dem Bilde des gigantischen Ingeniums, das die Ausdruckssehnsucht einer ganzen Epoche in unauflöslich einheitlicher Gestaltung zu zwingen imstande war.