III. Die romantische Oper
Glucks Reformen hatten der großen "Opers seria" rein italinischer Herkunft der Garaus gemacht; dazu kam wachsende Macht der Opera buffa, als deren frühestes klasisches Beispiel wir Pergolesis "Serva Patrona" kennengelernt haben. Der Palermitaner Nicolo Logroschino (1700-1763) erweiterte die Form, und führte das zwischen Sologesängen und Ensemblesätzen wechselnde, in wirbelnder Lustigkeit sich steigernde Finale ein; Mozart und im 19. Jahthundert Rossinis Finales sind Meisterstücke dieser Art, von der Da Ponte meinte ihr Tempo müsse"Strepitoso, arcistrepitoso, strepitosissimo" sein. Glucks unfreiwilliger Gegner, Nicolo Piccini, nutze in seiner "Buona figliamariata" diese neue Errungenschaft aus und hatte mit dem im übrigen sehr reizvollen und geistsprühenden Werke einen ganz enormen Erfolg, der für die Opera buffa des 18. Jahrhunderts bestimmend war. Alle folgenden Komponisten, deren wichtigste B. Galuppi ("L' amate de tutte"), Gazzaniga ("Don Giovanni", ein interessanter Vorläufer Mozarts) (Beispiel 22), Ansossi, Paisiello, von dem Mozart viel gelernt hat, und Cimarosa sind, dessen"Matrimonio segreto" noch heute gegeben wird, fusen mehr oder weniger auf der "Figlia" Piccinis.
Neben dieser rein komischen Art der Spieloper bilden sich bald zwei andere aus, deren eine die Satiere, hauptsächlich auf die Geistlichkeit pflegt, wie wir sie heute noch in Rossinis "Barbier von Sevilla" durch die Figur des Jesuiten-Musiklehrers Don Basilio verkörpert finden; sie nimmt ihren Anfang mit des Neopolitaniers Trincheras "La Tavernola aventurosa", in der ein Erimit zur Zielscheibe des Spottes dient - was die bourbonische Polizei übernahm und den Komponisten einsperrte, der darauf, ein Opfer der Bigotterie im Zeitalter der Aufklärung, Selbstmord beging. Wichtiger für die allgemeine Entwicklung ist die zweite Richtung; die romantische vollkstümliche Zauberoper, die anfangs vertreten durch Francesco Cerlones "L'osteria di Marechiaro" > (ein noch heute durch den jährlichen Volkslied-Wettstreit der "Piedigrotta"-Komponisten musikalisch wichtiger Teil Neapels, nach dem Posilipp zu gelegen), ein Werk, das auf orientalische Marsch- und Zaubermotive zurückgreifend, die späteren, auch die deutschen Werke stark beeinflußt hat. Die volkstümliche Oper ist bis auf Marschner (Hans Heiling), Raimund (Alpenkönig und Menschenfeind) und Schließlich auch Richard Wagner (Hölländer) den Hang zum Übersinnlich-Spuckhaften niemals losgeworden; nachdem die Zauberflöte danks Mozarts über allen Zauber in die Ewigkeit des Wahren gerichteten Blick etwas anders geworden wahr, griff das Zeitalter der Romantik nun mit beiden Händen nach den sich bietenden Stoffen solcher Art, an denen es seine Eigenart am besten ausdrücken vermochte.
Die Sehnsucht nach Romatischen, also romanhaften, unwirklichen Dingen, setzt mit voller Stärke im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts ein, als die Welt nach dem Sturze aus der Phantasiewelt des 18. Jahrhunderts in die beginnende Nüchternheit der neuen Zeit (Rokoko-Empiere-Biedermeier: die Folge der Stile zeigt das Nüchternwerden am deutlichsten) begann, entgöttert zu werden. Man flüchtet in entlegene Zeiten und traumhafte Länder, dem Augenblicke hingegeben, der die sehnsüchtigen Gemüter vom grauen, durch häßliche politische Wirren, und stupides Reaktionärtum verdüsterten Tage hinweg in die weiten Länder des Märchens, der Magie, des wunschaften Geschehens führte; man suchte die "blaue Blume" , die bis zum heutigen Tag noch niemand gefunden hat (und vermutlich auch so bald niemand finden wird, da über ihren Blühen entweder eine Garage, ein Flugzeugschuppen oder ein Kintopp errichtet worden ist, bis zu deren Abbruch sie wohl verborgen bleiben wird) und schwärmte in Dichtung und Musik für das Unerreichbare, Wilde und Ferne. Wahrscheinlich hätte Napoleon nicht entfernt die romantische Verehrung genossen, die ihm - im übrigen sehr mit Recht aus realen Gründen - zuteil wurde, wenn er etwa in Valenciennes oder sonst einem braven französischen Provinznest, anstatt in dem fraglos romantisch.brigantenhaften Korsika geboren worden wäre.
In dieser Zeit entdeckte der bis zum heutigen Tage als Gestalter unheimlicher Phantasien unerreichte Kammergerichtsrat E.T.A. Hoffmann sein musikalisches Talent, der nach Versuchen auf melodramatischem und Singspielgebiet in seiner Oper „Udine“ ein sehr respecktables Werk schuf, das durch die Verwendung musikalischer, wiederholter Charakteristigen Wagners Leitmotive andeutete. Allerdings reichte Hoffmanns musikalische Schöpferkraft nicht zur Erfüllung seiner Sehnsücht aus, ein vollendetes Werk der Gattung zu schaffen; das blieb Karl Maria von Weber vorbehalten, der mit dem "Freischütz" die dritte und letzte der großen grundlegenden deutschen Opern zu schaffen bestimmt war.
Ein bewegtes Leben führte ihn vom nördlichen Deutschland aus seiner Geburtsstadt Eutin (geb. 18.12.1786) nach Salzburg, wo er als zweiter Wolfgang Amadeus musikalisch erzogen werden sollte, und anders süddeutsche Städte wie München und Freiburg, um ihn endlich in Wien landen zu lassen. Als Achtzehnjähriger begann er, der unruhigen Kindheit getreu, seine Kapellmeisterfahrt durch die deutschen Opernbühnen in Breslau, die ihn über die verschiedensten Stationen sowie einige peinliche Abenteuer und Schiffbrüche nach Prag und schließlich nach Dresden führte. Hier schrieb Weber, die graziöse Schauspielmusik zu "Preziosa" von P. A. Wolff, und beschloß die Komposition des „Freischütz“ nach dem Textbuch von Fr. Kind; die Uraufführung der Oper am 18. Juni 1821 in Berlin, die trotz dem Widerspruch des mächtigen Generalmusikdirektors Spontini zustande kam und von dem nationalen, dem Italiener abholden Kreisen wie ein Zweikampf zur Verteidigung völkischer Ehre betrachtet wiurde, stellte mit einem Schlage die Vorherrschaft der deutschen Oper in der Welt fest, welche von nun an auch durch die Erfolge und Verdienste italienischer Komponisten wie Verdi nicht mehr erschüttert werden sollte.
Die Oper zeigt Webers musikdramatisches Talent im hellsten Lichte: schon der logische Aufbau der Overtüre, und welche die Hauptpersonen und Stimmungen der Oper vorwegnehmend mit charakteristischen Instrumentalwirkungen klar wie das gesprochene Wort zu wirken vermag — es sei nur an die Hörner der Waldanfangsstimmung, die strahlende Klarinette mit Agathens Motiv, die tremolierenden Streicher und nachschlagenden Pauken Samiels erinnert — bleibt bis zu dem langer Generalpause glanzvoll einsetzenden C-Dur-Schluß ohne Lücke. Die Volksszenen sind mit ihrer naiven Fröhlichkeit ebenso eindringlich geschildert wie Kaspers unheimliches Wesen in seinem pikkolodurchgelltem Trinklied, Agathens Innigkeit, Annchens Schelmerei und Marens frisches Draufgängertum mit vollen und satten Farben gezeichnet, die allerdings besonders i zweiten Akt für unsere Begriffe ein wenig zu überschwenglich werden. Aber seine Liebe zum Wald, zur freien Natur und zum geheimnisvollen Leben, das zwischen hochragenden Stämmen i n Sonnenschein und Mondlicht webt, machen ihn im „Freischütz“ zum musikalischen Dichter des Waldes, dessen literarisches Ebenbild Eichendorf gewesen ist. Das Wolfsschlucht-Finale sieht in der Patitur besser aus, als es klingt; wir sind in Dingen der Gestaltung grausigen Geschehens durch die Späteren stärkere Kost gewohnt. Schlimm ist der Text der Oper, welcher uns infolge seiner Albernheit den Genuß der Musik bedeutend erschwert.
Immerhin ist das Libretto noch nicht so töricht, wie das des zweiten großen Werkes von Weber , der „Euryanthe“. Es ist eine gräßliche, einem alten französischen Ritterroman entnommene und von Helmine v. Chézy (die Weber das „Chez“ nannte) dramatisierte Geschichte, weiche bereits im ersten Akt aus sein könnte, wenn die Heldin sich entschließen könnte, das erlösende Wort auszusprechen; naturlich tut sie es aus Rücksicht auf die folgenden Akte nicht und verscherzt sich infolge iher ungewöhnlichen Blödheit unsere Sympathien vollständig. Es ist schade, daß der unmögliche Text die Wirkung der Musik stark beeinträchtigt. Sie ist von größerem Format als die des „Freischütz“, auch hier ist die Overtüre einer der Glanzpunkte. Die Kontrastrierung des „guten“ und des „bösen“ Paares ist musikalisch zum Vorbild für die gleiche Gruppierung im „Lohengrin“ geworden, wie denn die Haltung der Kompositionen beider Opern insofern übereinsrtimmt, als sie an jene romantische Aufnahme gotischer Formen in der Architektur des späteren Biedermeiers erinnert, die nicht ohne Reiz, abe von der echten Gotik ebensoweit entfernt ist, als eben der zufällige Tenor Adolar oder Lohengrin von einem Chevalier des 12. Jahrhunderts oder einem Gralsritter — womit nichts gegen die Qualität der Musik gesagt sein soll. Es sind in der Euryanthe eine Menge schöner Motive der hellen Art, wie Adolars „Ich bau' auf Gott“, Euryanthes große C-Dur-Arie, das stürmische Wiedersehensduett zwischen beiden, und der düsteren Gattung, wie Lysiarts große Szene zu Beginn und Eglantinens Gesänge im Verlauf des zweiten Aktes; die Chöre sind kraftvoll, das Ganze ist ein Werk höchsten und ehrlichsten Strebens zum Ausdruck musikdramatischer Wahrheit: und trotzdem werden wir nicht recht warm beim Hören, so sehr wir uns bewußt sind, wie wertvoll der größte Teil der Komposition ist. Aber, wie gesagt, der Text ist zu unmöglich, weshalb denn auch H. F. Moser den Versuch der Unterlegung eines neuen Textbuches „Die sieben Raben“ gemacht hat; er könnte bestimmt sein, die Musik zu retten.
Schon währen der Zeit an der „Euryanthe“ fing Webers Leiden, die Lungentuberkulose an, sein nahes Ende zu verkünden; der Mißerfolg der Oper, die nur in Berlin Beifall fand, lastete trotz des Zuspruches seiner Freunde auf ihm. Er wollte seine Familie, Frau und zwei Söhne sicherstellen; so verpflichtete er sich, für London eine Oper zu schreiben, als deren Libretto ihm Wielands „Oberon“ bestimmt wurde, und die ersten zwölf Vorstellungen selbst zu dirigieren. Die Reise nach England wurde zur Todesfahrt für ihn; die Anstrengung derr Aufführungen; wohl auch Enttäuschungen pekuniärer Art ließen ihn zusammenbrechen. In der Nacht des 5. Juni starb er im Hause seines Kollegen, des Hofkapellmeisters Sir Geroge Smart.
Es sit tief bedauerlich, daß Weber nicht mehr literarische Urteilskrft besaß; denn auch Oberon leidet unter seinem kindishen Textbuch, das allerdings, wie erwähnt werden muß, auf den englischen Geschack der Zeit zugeschniten war, der psychologsche Entwicjklung zugunsten bunter Handlung mit Aufzügen und Tänzen gerne entbehrte. In den Overtüren zeigt sich Weber als frei schaltender Dramatiker, ungehemmt durch alberne Worte und unglaubliche Situationen; auch das Oberonvorspiel ist ein glänzendes Orchesterstück, das niemals seine Wirkung verfehlt. Auch sonst ist der „Oberon“ voll herrlicher Musik; dem Todgeweihten lagen die melancholischen und ernsten Stellen näher als die heiteren, und gerade sie sind es, die den Reit der Oberonpartitur ausmachen, vor allem Rezias Kavantine in f-moll, „Traure mein Herz“. Die Ozean-Arie, das bekannteste Stück der Oper, entbehrt nicht der Größe, der Prestoteil wirkt wie das letzte leidenschaftliche Aufraffen zu wilder Lebensfreude, das dem Komponisten beschieden war. Auch orientalische Motive sind reizvoll verwandt. Aber das Ganze bleibt unbefriedigend; Weber konnte die eigentliche Aufführung des englischen Rohbaus nicht mehr in Angriff nehmen.
Webers Klavierwerke haben sich zum großen Teil erhalten; es sind glänzende, virtuos gedachte Stücke, denen die Tiefe der sie umgebenden Beethovenschen und Schubertischen Werke, der Zauber Chopins und die Wildheit Schumanns allerdings fehlt. Immerhin ist die große As-Dur-Sonate nicht bloßes Geläufigkeitswesen, sondern von starken inneren Schwung erfüllt, die, „Aufforderung zum Tanz“ eröffnet eine ganze Reihe eleganter Tanzsuiten, und die bei weitem wertvollste seiner Instrumentalkomositionen, das f-moll-Konzertstück, ist von Anfang bis zu Ende vom romantisch-melancholischen Einleitungsadagio über das leidenschaftliche Allegro, den ritterlichen Marsch bis zum funkelnden Schlußpresto voller Leben und echter Musikalität. Einige kleinere Opern „Abu Hassan“ und die von Mahler bearbeiteten „Drei Pintos“, sind immer Kuriosa geblieben; die Bedeutung von Webers anziehender und ritterlicher Persönlichkeit liegt im Siege, den er der feutschen Opernbühne erfochten hat, und in seinem tiefen Gefühl für eben die Wälder, in denen die „blaue Blume“ zu Hause ist.
Zwei andere Meister der romantische Oper, Ludwig Spohr (1784—1859) und Heinrich Marschner (1795—1861) sind heute im großen ganzen vergessen, da sie zwischen Weber und Wagner stehend, weder des ersten Ursprünglichkeit noch des zweiten Größe besitzen; und doch wöäre eine Wiederaufnahme der „Jessonda“ von Spohr, 1822 geschrieben, nicht aussichtslos. Das in Indien spielende Werk ist von einer geheimnisvoll dämmernden Stimmung erfüllt, die durch starke, manchmal an den späten Wagner erinnerten Chromatik erreicht und nur an einigen Stellen durch allzu große Weichlichkeit der Melodien gestört wird; harmonisch aber zeigt sich Spohr in gewagten Übergängen und Modulationen als entschieden fortschrittlich gesinnt. Vielleicht würde der moderne Hörer allzusehr durch Reminiszenzen aus Weber, Löwe und anderen Meistern gestört werden. Spätere Werke, wie der „Alchemist“ (1829) und „Die Kreuzfahrer“ (erst 1844), bringen ebenfalls Bedeutsames, legen aber auch die Grenzen von Können fest, die inzwischen ein Größerer längst überschritten hatte. Von seinerOratorien- Instrumentalmusik sind die Violinkonzerte zu erwähnen, die zum Teil sehr hoch geschätzt werden; er selbst war als gewaltiger Geiger ihr bester Interpret. Seine Streichquartette erreichen die durch BeethovensWerke vorgezeichnete Line nicht. Spohrs
Marschners Stärke lag auf dem Gebiet des Schaurig-Dämonischen, wie schon sein erstes großes Werk, der „Vampier“ (1828) beweist, dessen melodramatische Schreckensszenen auch einem moderen Publikum auf die Nerven gehen können. „Templer und Jüdin“, aus Walters Scotts heute nicht mehr genießbarer Romantik geboren, behandelt den Ivanhoestoff vom Ritter als Schützer verfolgter Unschuld und ist schon deshalb vollkommen vom „Lohengrin“ verdrängt worden; erst „Hans Heiling“, nach Hauffs schöner Ertzählung, gelang ihm wieder als hoher Wurf, der allerdings auch sein letzter bleibem sollte. Seine Kraft war dfrüh erschöpft, die Dämonie hielt nicht vor, sondern schlug in gewisse kapellmeisterhafte Nüchternheit und Gedrücktheit um, so daß er seine Zeit und seine Werke — von denen dank den Bemühungen Pfitzners „Vampier“ und „Heiling“ neuerdings wieder ab und zu erscheinen — lange überlebt hat.
Als Romantiker kam Albert Lortzing (1801 bis 1851) betrachtet werden, obgleich er nur eine einzige Oper wahrhaft romantischen Textes geschrieben hat und sonst die komischen Stoffe bevorzugt, Immerhin aber hat die heiteren Seiten des Lebens mit so viel Gemüt behandelt und in seinen Menschenschilderungen soviel gütiges Verstehen bewiesen, daß er ebenfalls den Suchern der blauen Blume zuzuzählen ist. Seine Hauptwerke leben heute noch: „Zar und Zimmermann“ erfreut durch den kräftig satierischen Humor in der Gestalt des Bürgermeisters, der die empfindsamen Kantilenen des Zaren und der Gesandten und die Ausgezeichnete Stimmführung der Ensemble- und Chorsätze (berühmt das Geburtstagsständchen „Heil sei dem Tag, an dem du uns erschienen“ mit der witzigen Weiterführung im Orchester); der „Wildschütz“ ist voller reizender Melodien, wie das Auftrittslied der verkleideten Komtesse „Auf des Lebens leichten Wellen“, indem französische Ritterlichkeit sich mit dem deutschen Studentum vereinigt, die glücklicherweise ganz unsentimentalen Jagdchöre, die orginelle Billardszene mit dem urkomischen Cantus.firmus.Choral des schlafenden und immer wieder aufwachenden Schulmeisters — ein Werkchen voll des Reizes der Naivität, der guten Laune und der im Deutschen so seltsamen Gabe, sie ohne Banalität auszudrücken. „Der Waffenschmied“ ist allerdings nicht frei von Sentmentalität und das Hauptstück „Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar“ arg abgedroschen, wofür aber schließlich der Komponist nichts kann; die Feinheit des „Wildschütz“ hat Lortzing indessen nicht wieder erreicht, auch nicht in der romantischen Oper „Undine“, deren Stoff ihren ersten Vertoner E.T.A. Hoffmann entschieden näher lag. In der Erfindung aber, besonders in den lyrischen Partien, übertrifft seine nartürliche Musikalität die Bemühungen seines Vorgängers um ein bedeutendes. Lortzing gehört zu denen. die ein Leben lang Frohsinn gesät haben, um am Ende Bitternis zu ernten: nachdem e sich als Kapellmeister ein Dasein lang in mehr oder weniger angemessenen und schlecht bezahlten Stellen herumgeschlagen hatte, wurde er durch die Betrügereien von Direktoren und Verlegern, die nach den Revolutionswirren von 1848 nicht zahlten, trotzdem sie an ihm verdienten, in völlige Armut gestürzt, mußte im Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater eine miseriable Notstellung als Possenkapellmeister annehmen und starb hier im Jahre 1851, wie Moser sehr gut sagte, „zur ewigen Schande einer gleichgültigen Mitwelt“ vermutlich am Hunger. Erschütternd der Aufschrei in einem Brief des Jahres 1850: „Die Intendanten ... lassen den deutschen Komponisten im Stich — weil es eben ein Deutscher ist! Wie wurde und wird gleich nach französischen Opern geangelt — oh, entstünde doch nur einmal eine Revolution beim Theater!“ Die Zeiten bleiben sich mit wenigen Änderungen eben gleich: heute könnte dieser Notschrei mutatis mutandis von einem deutschen Schriftsteller ausgestoßen werden...
Konradin Kreutzer (1780—1849) ist als Komponist des „Nachtlagers in Granada“, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts auch an großen Bühnen viel gespielt wurde und der „Regimentstochter“ von Donizetti nachgebildet war, heute weniger bekannt als die Verfasser der „Lustigen Weiber“, Otto Nicolai (1810—1849) und der Opern „Martha“ und „Alessandro Stradella“, Friedrich von Flotow (1812—1883). Die „Lustigen Weiber“ durchtollen eines der wenigen musikalischen Lustspiele, welche wir besitzen; die Musik des in Italien als Gesandtschaftsorganist tätig gewesenen schwindsüchtigen Tonsetzers ist voller Geist und Grazie, läßt auch einen hintergründigen Humor, wie in den Rüpeltänzen und Falstaffs Trinklied „Als Büblein klein“, keineswegs vermissen. Die Naturschilderung des Elfenaktes, zugleich der Anfang des berühmten und entzückenden Vorspieles, ist Violintremoli, tiefen Streichern und dazwischenschlagenden Holzbläßern meisterlich gezeichnet; die ganze Instrumentation ist großzügig und abwechslungsreich. Nicolai überlebte den Erfolg der „Lustigen Weiber“ nur um wenige Wochen; sein Werk nimmt mit den beiden anderen musikalischen Lustspielen deutscher Komponisten, dem „Barbier von Bagdad“ und Hugo Wolfs „Corregidor“ einen Ehrenplatz in der Musikgeschichte ein, der ihm nicht durch unangebrachte Vergleiche mit Verdis herrlichen „Falstaff“, der anderer Zeit und anderen Voraussetzungen entsprungen ist, streitig gemacht werden sollte.
Flotow, Intendant in Schwerin, war eng mit der französischen Musik liiert; nur, daß bei allerlei netten Einfällen seiner Musik gerade der „Esprit“ bedenklich fehlt. Einige sentimentale „Schlager“ aus „Martha“: „Martha Martha, du entschwandest“ und die „Letzte Rose“ erfreuen anspruchslose Gemüter noch heute; verschiedene ganz flotte Ensemblesätze sind nicht frei von Banalitäten.
Ehe wir mit dem Leben und den Werken Richard Wagners in die moderne Zeit eintreten, wollen wir einen Blick über die Instrumentalmusik der Romantik und die Entwicklung der französischen Oper werfen.