1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

IV. Die Instrumental- und Vokalmusik der Romantik

In den kleinlich-friedlichen Tagen des Biedermeiertums hatte sich eine rege Miniaturmusikpflege an den vielen kleinen Höfen Deutschlands entwickelt, welche gute Orchester und handwerklich-tüchtige Dirigenten, aber keine Komponisten von Bedeutung schuf; der Fluch der Romantik, die Sentimentalität, von der sich nur die ganz Großen so gut wie frei halten konnten — und auch bei denen finden sich schwache Momente! —, ergriff die kleineren Geister und machte ihre Werke zu ephemeren Produkten, deren tränenselige Lieblichkeit auf immer vergangen ist. Aus dem Anfange des Jahrhunderts ragt die Figur des Prinzen Lous Ferdinad von Preußen als beachtenswert begabter Frühromantiker in die noch Klassische Zeit; seine Kammermusik- und Klavierwerke zeichnen sich durch persönliche Empfindung und interessanten Satz aus. Der frühe Schlachtentod bei Saalfeld 1806 schnitt ein vielversprechendes musikalisches Leben ab.

Erst mit dem Auftreten Felix Mendelssohn-Bartoldi beginnt die geniale Produktion der Romantik ihr Haupt zu erheben. Die Unterschätzung, mit der die Neuzeit den Schöpfungen des Frühvollendeten fast prinzipiell begegnet, ist absolut ungerecht. Es sei ohne weiteres zugestanden, daß sein Talent nicht an tiefe Probleme rührte, vielmehr ein rein musikalisches war; wir können ruhig zugeben, daß seine Klavierstücke sehr häufig, ebenso wie seine Lieder, recht sentimental sind, daß seine Erfindung manchmal kitschig, ja vulgär sein kann: dem llen steht eine so ursprünglich quellende musikantische Begabung gegenüber, ragen Werke, wie die „Sommernachtstraummusik“, die immer noch unerreicht ist, der „Eilas“, das g-moll-Klavierkonzert mit dem herrlichen E-Dur-Mittelsatz (als Tomartenfolge bemerkenswerter Anfang: g-moll-, G-Dur-, h-moll-Septime nach E), das Violinkonzert und vor allem sein schönstes Werk, die geniale, groß angelegte „Walburgisnacht“, daß der ungeheure Erfolg, welcher das Leben des, wie Nietsche sagte, „halbyonischen Meisters“ begleitet hat, nur zu gut verständlich wird und berechtigt erscheint. Er wurde allerdings in echt biedermeierhaftem 19.-Jahrhundert-Unverständnis für so etwas wie einen zweiten Bach gehalten: und wenn er auch alles andere war als das, so hat er doch als erster die Mattäuspassion wieder entdeckt und fast genau hundert Jahre nach ihrer ersten Ausführung wieder herausgebracht.

Sein Leben verlief mit Anmut dem frühen Tod entgegen. Er wurde 1809 in Hamburg geboren, als Enkel des großen Philosophen Moses Mendelssohn; sein Vater wurde der Begründer des berühmten Bankhauses. Geist und Geld waren also in der Familie gleichermaßen vertreten — ein Faktor, der nicht zu übersehen ist. Die Eltern vergötterten das Wunderkind, das in der besten geistigen Gesellschaft Berlins aufwuchs: im Vaterhause verkehrten (nach Moser) Spontini, Weber, E.T.A. Hoffmann, Hegel, Schlegel, Schleiermacher, die Humbolds, Brentano, Heine, Varnhagen, Schninkel und Rauch —, eine Galerie, deren Mannigfaltigkeit und Qualität nicht leicht zu überbieten sein dürfte. Das Felix' Ausbildung von den besten Lehrern geleitet wurde, ist selbstverständlich. Früh kam er, der im Jahre 1816 zusammen mit seiner ebenfalls ungewöhnlich begabten Schwester Fanny getauft worden war, auf das „Wohltemperierte Klavier“; sein Klaviermeister Zelter verschaffte ihm 1822 eine Audienz bei Goethe, in welcher der Elfjährige sein Können ebensogut zeigte wie in den folgenden Hauskonzerten in Berlin. Nach kleineren Werken, darunter das Capriccio op. 5 und das Streichoktett, gelang ihm als Primaner der große Wurf der „Sommernachtstraum-Overtüre“; die Musik zum Stück, deren Elfentänze den ganzen Zauber Shakespeareschen Spukes, deren Rüpelszenen die Urwüchsigkeit, deren zarte Episoden den schönsten Liebesidyllen des großen Dramatikers gleichberechtigt zur Seite stehn, entstand erst später. Während des Studium an der Berliner Universität komponierte Kammermusiken, ging dann als Pianist nach England, wo er die Natureindrücke zu den Overtüren „Meeresstille und glückliche Fahrt“ (später nach Goethes Gedicht weiter angeregt), die „Hebriden“ und die a-moll-Symphonie (Schottische) sammelte. Ein Aufenthalt in Rom brachte ihn in die Kreise des Nazarenertums; auch lernte er Berlioz kennen. Die erste Fassung der „Walburgisnacht“ enstand, sie wurde später umgearbeitet und enthält nun die ganze Lichtseligkeit des heidnischen Südens im Gegensatz zum christlich-frömmelnden deutschen Norden: Die Chöre „Es kommt der Mai“, „Kommt mit Zacken und mit Gabeln“, der wunderbare Priestergesang und der gewaltige Schußchor „Dein Licht, wer will es rauben“ beweisen dei Geniealität Mendelssohns mit den eindrucksvollen Klängen. In Paris entstand das g-moll-Konzert, und dann erschien 1832 die erste Folge der „Lieder ohne Worte“, die ein halbes Jahrundert lang ebenso überschätzt wurden, wie sie jetzt zur Diskreditierung Mendelssohn beigetragen haben. Wertvoller ist die „Mendelssohn-Bartoldi - Overtüre zu dem Märchen von der schönen Melusine“, ein ruhiges klangvolles Märchenbild, da als erstes Thema Wagners Rheinmotiv vorwegnimmt. 1833 hatte Mendelssohn einen für sein Leben entscheidenden Mißerfolg zu verzeichnen: er erhielt den erstebten Posten des Singakademiedirektors nicht (ein gleichgültiger Herr Rungenhagen bekam ihn), wurde aber zum Leiter des Rheinischen Musikfestes in Düsseldorf berufen und blieb dort als städtischer Kapellmeister. Hier begann er sein erstes Oratorium „Paulus“, das zwar schöne Chöre enthält, aber doch im ganzen allzu weich für unsere Zeit ist. Nachdem er Händels „Salomo“ bei einem zweiten Musikfest uraufgeführt hatte, wurde er als Gewandhausdirigent nach Leipzig berufen, wo er nun sogleich anerkannter Führer des regen Musiklebens wurde. Mit seinem steigenden Ruhm, den hauptsächlich Lieder und Klavierwerke in der letzten Zeit verbreitet hatten, wollte ihn nun auch Berlin gerne wieder an sich fesseln; er verbrachte einige Zeit in der Hauptstadt, komponierte Psalmen und Schauspielmusiken zu französischen und griechischen Dramen, kehrte aber 1845 nach Leipzig zurück, da alle Anstellungsaussichten durch bureauktratische Langsamkeiten und Intrigen vereitelt worden waren

Die letzten Jahre seines Lebens bringen die „Italienische“, wegen des Saltarello-Finales so genannt, und die „Schottische“ Symphonie, die in düster-leidenschaftlicher Stimmung gehalten, Mendelssohns Temperament in kurzen Sechzehntelfiguren charakteristisch widerspiegelt. Das in allen Konzertsälen de Welt beheimatet Violinkonzert, das an Beethoven anknüpfend, die Möglichkeiten der Violine glänzend ausnutzt, entsteht; und schließlich krönt der „Elias“ als erste große Leistung auf dem Gebiete des Oratoriums das Lebenswerk des kränklichen, durch die politischen Vorrevolutionswirren erschütterten und abgestoßenen Mannes. Seine sehr geliebte Schwester Fanny starb; das Streichquartett in f-moll schuf er zu ihren Gedenken. Noch schrieb er an einer Oper „Loreley“, Text von Geibel, als er am 4. November 1847 einem Gehirnschlage erlag.

Fast gleichaltrig mit Mendelsohn, aber von ganz anderen Gemüt und Talent, war Robert Schumann, der am 8. Juni 1810 in Zwickau als Sohn eines Schriftstellers und Verlagsbuchhändler geboren wurde. Seine Jugend verlief unter anderen günstigen äußeren Umständen, er kam als Student nach Leipzig und wurde durch die Bekanntschaft mit dem Musikpädagogen Wieck, dessen Tochter Clara später nach nach langem Widerstreben des Vaters seine Frau wurde, dazu bewogen, die stets geliebte und ausgeübte Musik zum Beruf zu machen. Allerdings verdarb er sich seine Laufbahn als Virtuose durch ein Gewaltmittel, das seine rechte Hand zum Spielen untauglich machte. Aber gleichzeitig bildete er sein schriftstellerisches Talent als Herausgeber der „Neuen Zeitschrift für Musik“ weiter, das bald als Kampforgan aller „Beethovner“ gegen die seichte Flachheit der Mode- und Salonmusik dauernde Bedeutung gewann.

In dieser Doppelstellung als Musiker und Literat liegt Schumanns Eigenart begründet. Seine Klavierwerke, die außer zweien seiner Symphonien den bei weitem wichtigsten Bestandteil seines Schaffens bilden, sind von poetisch-kämpferischen Geist getragen. Er war groß in der kleinen Form, ein glänzender Stilist des Wortes und der Töne; seine Äußerungen sind von stürmischer Empfindung und häufig von tiefgründigem, an Jean Paul gebildetem Humor durchwebt. Von allen deutschen Klavierkomponisten ist er der fesselnste; seine Formgebung ist neuartig und überraschend, seine Melodien von Schwung und großer Reichweite. Schon die ersten als Student in Heidelberg geschriebenen Stücke, wie die „Robert Schumann - Papillons “ op. 2 verraten den schwärmenden Geist, der es indessen versteht, sich selber in den Schranken literarischer Form im besten Sinne zu halten; die kleinen Absätze der Tonstücke sind meisterhaft in der Geschlossenheit ihres Wesens, der Schluß mit dem Großvaterlied und der Moregnstimmung nach durchtanzter Faschingsnacht voll liebenswürdig-wehmütiger echter Romantik. Die „Symphonischen Etüden“, Variationen über ein Thema des Herrn v. Fricken, dessen Tochter er in einem Anfall von Verblendung beinahe geheiratet hätte, sind mit den „Kreisleriana“ op. 16 für seine hinreisende Klavierkunst die charakteristischsten: phantastisch, verwegen, kühn, dann wieder träumend, lässig fast dem Zauber der Stimmung hingegeben, wild auffahrend, irrlichtelierend, in spukhafter Dämmernissen versinkend, aufjubelnd, schluchzend, bald Callot, bald E.T.A. Hoffmann vor Augen, in reinster Lyrik schwärmend, im Kampfe um sich schlagend, in höchsten Glanze und tiefster Niedergeschlagenheit—so sehen wir den Komponisten vor uns, alle nur möglichen Empfindungen mit reichster Erfindungskraft gestaltend. Die Fantasie op. 17, die Fantasistücke op. 12, die Davidsbündlertänze op. 6, die bezaubernden „Kinderszenen“, der geniale „Faschingsschwank“ — alle spiegeln sie seine proteische Natur getreulich wieder; ja sogar die für Anfänger geschriebenen „Kinderstücke“ weisen Szenen von stark dämonischer Färbung auf, wie das „Reiterlied“ oder „Aus dem Theater“, die schmerzliche Klage des „Ersten Verlustes“ ertönt, die Liebesseligkeit des „Mailiedes“ schwingt sich auf, und das fahle Schneelicht dunkler Tage liegt über den „Winterstücken“, in dem zum Schluß ein heller Schein von Weihnachtsglück fällt... Keiner der Späteren war zugleich Dichter und Musiker wie er. Aus dieser Synthese heraus konnten auch denn auch seine Lieder einen hohen Grad der Innigkeit erreichen. Die Wahl seiner Stoffe ist bezeichnend: Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Rückerts „Liebesfrühling“, die Eichendorflieder mit dem herrlichen „Es zogen drei muntere Gesellen“, dessen Begleitung ein Meisterwerk für sich bildet, und vieles andere, das sein Doppelverständnis klar zutage treten läßt.

Als er mit Clara Wieck endlich vereinigt worden war, gab die „Frühlingssymphonie“ (B-Dur Nr. 1) op. 38 davon Kunde: ihre Anfangsfanfaren tönen hell, der erste Satz stürzt in freudiger Ungeduld vorwärts, nur durch einige nachdenkliche Momente aufgehalten, das Adagio singt von erfülltem Liebesglück, das Scherzo treibt lustige Neckerein, und das Finale tanzt wie unter blühenden Bäumen dahin. Ihr folgt zugleich die d-moll Symphonie, erst später als Nr. 4 veröffentlicht, auch sie ein Werk aus einem Guß, voller Leidenschaft, aber auch voller Märchenträumerei im Andante und fast Beethovenscher Rhythmik im Scherzo, dessen Überleitung ins Finale von besonderer Großartigkeit ist. Kammermusik setzt das Schaffen fort, vor allem das Klavierquintett, dessen Thematik in der Melodie des langsamen Satzes einen Höhepunkt nicht nur unter den Schumannschen, sondern der ganzen romantischen Musik bedeutet.

„Das Paradies und die Peri, ein Chorwerk nach Th. Moores „Lalla Rooth“ hatte großen Erfolg und enthält fraglos Strecken tiefer und schöner Musik, ist aber als Ganzes heute kaum noch erträglich. Es bedeutet den Anfang des Wandels, der im Jahr 1844 in Schumanns Leben eintrat: er siedelte nach Dresden über, da ihm die Leipziger Musikverhältnisse nicht länger behagten, und gab die Leitung seiner Zeitschrift auf. Aber auch sein neuer Aufenthaltsort befriedigte ihn nicht, das oberflächliche Leben und die Spießerei der Liedtafel, als deren Dirigent er wirkte, stießen ihn ab. Eine Nervenerkrankung, die sich vielleicht schon in seinem sprunghaften Wesen angekündigt hatte, trat ein. Immer noch entstehen herrliche Werke, das A-Moll-Klavierkonzert mit seiner frischen Erfindung und den rhythmisch vor allem im Finale interessanten Themen, die geistvolle C-Dur-Symphonie, dann die grandiose „Faustmusik“, deren bester, zuerst entstandener Teil, die Schlußszene im Himmel der transzendentalen Weite Goethes, so gut wie überhaupt möglich ist, gerecht wird. Schumanns einzige Oper „Genoveva“ zeigt seine Grenzen auf: ein Dramatiker war er nicht, und so ist das Werk trotz unbestreitbarer Schönheiten zur Bühnenunwirksamkeit verdammt. Die Musik zu Bayrons „Manfred“ ist von größter Lebendigkeit; hier kann der  Komponist in den lyrischen Partien seiner alten Neigung nachgehen. Dann aber folgen Werke, welche das Nachlassen der Schaffenskraft deutlich werden lassen; und auch die nach der Übersiedelung nach Düsseldorf, wohin er als städtischer Musikdirektor berufen wurde, entstandene Es-Dur-Symphonie (Rheinische) ist zwar durch die neue Umgebung angeregt, hält aber den Vergleich mit den früheren nicht aus. Seine neue Stellung paßte für den scheuen und schweigsamen Mann nicht; zum Orchesterleiter war er nicht geboren, so verwandelte sich anfängliches Entgegenkommen bald in offene Gegnerschaft, sein Leiden verschlimmerte sich, und er wurde zum Rücktritt gezwungen. Einzelne Werke, wie die feierlichen „Gesänge der Frühe“ für Klavier und die für den jungen Joachim geschriebene „Fantasie“ für Violine und Orchester, ragen aus dem immer mehr sinkenden Schaffen noch empor: dann aber verfällt der Unglückliche der Umnachtung; stürzt sich am 27. Februar 1854 in den Rhein, wird zwar gerettet, muß dann auf eigenen Wunsch in eine Anstalt gebracht werden, wo er noch zwei Jahre im Dämmerzustand vegitierte, bis ihn am 29. Juli 1856 der Tod von seinem Leben befreite.

Innerlich durch sein musikalisches Temperament, äußerlich durch sein Leben und frühen Tod mit den deutschen Romantikern verbunden ist Fredéric Chopin, der Sohn eines französischen Lothringers und einer Polin am 22. Februar 1810 in Zelazowa Wola bei Warschau geboren wurde. Er schlug zunächst die Virtuosenlaufbahn ein und konzertierte bereits mit siebzehn Jahren in Warschau sowie zwei Jahre später in Wien; 1830 schlug er seinen Wohnsitz in Paris auf, wo er mit den führenden Geistern aller Kunstzweige, wie Berlioz, Liszt, Balzac, Heine und Meyerbeer in Verbindung trat. George Sand, die Dichterin und spätere Freundin Alfred de Mussets, spielte auch in seinen Leben eine bestimmte Rolle und war ihm Trost in der Krankheit. Schließlich aber wandte sie sich von ihm ab; sein Brustleiden raffte ihn am 17. Oktober 1849 dahin.

Seine, des reinen Klaviergenies Größe liegt wie die Bedeutung Schumanns in kleinen, vollendet geformten Stücken. In ihm mischen sich französischer Geist, slawisches Temperament und eine Innerlichkeit, die dem Subjektivismus der deutschen Romantik sehr nahesteht. Seine Stimmungen wechseln ebenfalls häufig, allerdings sind wirklich restlos freudige selten; es liegt fast ein leiser Schleier über den freundlichen Partien, die gewöhnlich schnell wieder abbrechen und in leidenschaftlichen Gewoge untergehen. Kleine und kleinste Formen beherrschte er in meisterhafter Weise; die ganz kurzen Präludien, die, wie das berühmte in A-Dur Nr. 4 nur sechzehn Takte (vier viertaktige Phrasen) lange, aus wenigen Zeilen bestehend, sind dafür Zeugnis. Die Technik hat er in außerordentlicher Weise erweitert, seine Harmonik ist überraschend, seine Rhythmik sehr abwechselnd. Typisch für ihn sind neben seiner ausgeprägten Chromatik die ornamentalen, aber stets stimmungsberechtigten, niemals zum reinen Zierwerk werdenden schnellen figuralen Läufe; seine stilisierten Tanzformen, die eleganten Walzer (berühmt der „Minutenwalzer“ in Des-Dur) und die leidenschaftlich düsteren Mazurken sind überreich an pianistisch und musikalisch gleich wertvollen Stücken. Das traditionell polnische Element ist von großer Wichtigkeit für ihn gewesen; es tritt in den Polonäsen und in den Nocturnes (vorallem in Nr. 13, C-moll, op. 48, Nr. 1) stark hervor. Die vier Impromptus sind von einer an orientalische Märchen erinnernden Phantastik, besonders die in Ges-Dur und Fis-Dur; die vier Balladen erzählen wilde Schicksale, in denen Herzen zerbrochen werden; nur die in As-Dur schlägt freundlichere Töne an und bleibt auf dem Boden der Idylle. Von den beiden Klavierkonzerten verdient das erste in E-Moll den Vorzug; vor allem ist der zweite Satz durch eine blühende Gesangsmelodie hervorragend. Die Sonaten (B-Moll und H-Moll)  sind, wie die meisten seiner Werke, von starken Streben und Verinnerlichung erfüllt und enthalten Sätze von höchster Ausdruckskraft, wie den (leider allzu abgedroschenen) herrlichen Trauermarsch, das völlig gespensterhafte huschende Finale der B-Moll, das liedmäßige Adagio der B-Moll-Sonate, das einem ausnahmsweise kräftigen ersten Satz folgt; man merkt indessen, daß die große Form ihm nicht die angenehmste war, gerade wenn man zum Vergleich die „Etüden“ heranzieht (op. 10 und op. 25), welche die vielleicht geistvollsten aller Klavierapercus mit glänzender Beherrschung aller klavieristischen Möglichkeiten den Kreis der denkbaren Stimmungen durchlaufen und in ihrer Beschränkung sich bis zum gewaltig Monumentalen steigern, wie in der C-Moll-Etüde aus op. 25 mit dem C-Dur-Schluß von erschüttender Größe. Die Etüden sind vielleicht der reinste Ausdrucks seines Wesens; keines seiner anderen Werke, auch nicht die Nocturnes, so leuchtende Perlen sie enthalten (z.B. G-Dur op. 33, H-Dur op. 62 Nr. 1 und andere),  ist so einheitlich und von allerhöchster Qualität der Erfindung und Ausführung. Ich stehe nicht an, sie der genialsten Klavieräußerungen der gesamten musikalischen Literatur ebenbürdig an die Seite zu stellen. Chopins Musik hat einen sehr eigenartigen Zauber; sie ist nicht robust, meist nicht einmal kräftig. Aber man darf sie auch nicht „säuseln“, wenn muß nur darüber stehen und die Innerlichkeit im Anschlag haben. Dann wird man ihrer gebrechlichen Seele nicht wehe tun; und sie wird es dem, der sie liebt, tausendfältig vergelten.