1. Die antike Welt
2. Griechische Musik
3. Mittelalters
4. Minnesänger
5. Ars nova

1. Italienische Oper
2. Französische Oper
3. Deutsche Oper
4. Englische Oper
5. Neapolitanisch
6. Deutsche Musik
7. Bach
8. Händel
9. Der neue Stil
10. Oper vor Mozart
11. Haydn und Mozart

1. Beethoven
2. Schubert
3. Romantische Oper
4. Romantik
5. Französische Oper
6. Wagner
7. Italienische Oper
8. Berlioz - Strauß
9. Brahms
10. Nach Wagners
11. Ausl. Musik
12. 20. Jahrhundert

V. Die französische Oper nach Gluck

Nachdem bereits in den Jahren vor Glucks Auftreten in Paris ein Verschmelzen von italienischer und französischer Musik in den Opern des Egido Romulado Duni angebahnt („L'isle des Fox“, ausgezeichnet durch scharfe Charakteristik) und durch Werke von Monsigny, Philador und Grétry weiter fortgesetzt worden war, kommt in der Revolutionzeit einen bürgerliche Richtung des Musikdramas zur Geltung, die hauptsächlich durch Pierre Gaveaux vertreten wird. Seine „Leonore“ vom Jahre 1791 ist im Text das Vorbild des „Fidelio“; Beethoven muß Gaveaur` Musik gekannt haben, da er einig e der Phrasen aus dem französischen Werk verwendet hat. Die Glucksche Tradition dagegen setzt sich vorzüglich in den Opern Sacchinis und Antonio Salieris fort; Sacchinis größter Erfolg war „Ödipus auf Kolonos“ (1787), der sich über vierzig Jahre lang auf dem Repertoir der Großen Oper an erster Stelle hielt. Salieris „Tartare“, umgearbeitet unter den Namen „Arur, König von Ormutz“, bekannt geworden, machte in Wien dem „Don Juan“ starke Konkurrenz; er gewann Einfluß auf die deutsche Produktion, seine Musik war bis in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts viel auf deutschen Konzertprogrammen zu finden. Auch ein Deutscher Christoph Vogel, hatte mit seinem „Demophon“ (dessen Overtüre sich lange gehalten hat) Erfolg, bis dann Etienne Méhul, Simon Catel und Jean Lesueur als Franzosen die Nachfolge Glucks stabilisierten. Méhul zeigt sich in seinen großen Opern „Stratonice“ und „Ariodant“ als Romantiker in harmonischer Beziehung; übermäßige Dreiklänge und Modulationen, die damals ungewöhnlich waren, überraschten das Publikum ebenso wie sein Reichtum an neuen Klängen auf der Bühne in Wechselgesängen, Echos, verhallenden Schlüssen, wie im Orchester durch die farbige Zusammenstellung der Instrumente (Hörner und Celli usw; Berlioz zitiert ihn in seiner Instrumentationslehre mehrfach). Auch bedient er sich bereits leitmotivischer Andeutungen, er ist heute noch in seinem „Josef in Ägypten“ lebendig, einer Oper, die zwar infolge des völligen Fehlens der Frauenstimmen einer gewissen Eintönigkeit nicht ermangelt, aber einige Arien und Szenen von großer und edler Einfachheit der Linie aufweist (Simon und die Brüder „Non, non l'Eternel“). Catels Hauptwerk „Semiramis“ setzt sich aus gut erfundenen düsteren und trivalen dramatischen Momenten zusammen; Lesueur ist heute ganz verschollen, obgleich seine Oper „Die Barden“ originelle und den Situationen gut angepa0te Themen aufweiset.

Nun tritt Cherubini auf die Bühne der französischen Oper. Er war 1760 in Florenz geboren, hatte Unterricht bei Sarti in Bologna und schrieb zunächst Kirchenmusik. Nach einigen in London als Hofkomponist verbrachten Jahren siedelte er 1788, endgültig nach Paris über; seine erste Oper „Demophon“ vermochte trotz großer Schönheiten nicht recht durchzudringen,. Eine lange Reihe weiterer Werke folgte, von denen „Medea“ und der „Wasserträger“ am bekanntesten und auch heute noch ab und zu auf der Szene zu finden sind. Cherubinis Musik ist immer von großzügiger Haltung, seine Durchführungen sind streng, sein Vortrag gehalten; für das moderne Empfinden, das nicht nach historischen Grundsätzen urteilt, wird eine gewisse Sprödigkeit störend wirken. Nach dem Abschluß seiner Opernreihe wandte er sich bezeichnenderweise ganz der Kirchenmusik zu; nur noch zwei Opernwerke, „Ali Baba“ und die „Abencerragen“ folgen in weitem Abstand. Er ist nicht ohne Einfluß auf dei deutschen Romantiker geblieben, wenn bei ihm auch alle wilde Aufgeregtheit zugunsten einer aristokratischen Ruhe zu fehlen scheint. Der „Wasserträger“ ist wie Gaveaux' Leonore als Verherrlichung der Gattenliebe ein Vorläufer des Fidelio. Sein großes musikalisches Wissen legte er als Leiter des Pariser Konservatoriums in einer Lehre des Kontrapunktes und der Fuge Nieder.

Eine merkwürdige Entwicklung hat ein anderer Italiener durchgemacht, der, obgleich Paris und seine Oper für ihn nur Durchgangsstation war, sein bedeutendstes Werk für die französische Bühne geschaffen hat: Gaparo Spontinis (geb. 1774), ein Schüle des Gluckgegeners Piccini. Er hatte zuerst in Italien mit Buffo-Opern Erfolge, die er von 1803 ab in Paris fortsetzte, Dann aber brachte ihm der Dichter einer dieser kleinen Spielopern, Jouy, den Text zur „Bestian“, ein Werk, das infolge seines meisterlichen Aufbaues, seines leidenschaftlichen Pathos und seiner Wahrheit des Ausdrucks, die Wagner bewundernd erwähnt, zum Muster und Vorbild der französischen großen Oper wurde. Auch orchestrale Neuerungen, wie einen Tamtamschlag im zweiten Finale, wußte er wirkungsvoll anzubringen. Nun folgten im Jahre 1809 der „Fernades Gortez“, dann wurde Spontinis Hofkomponist Ludwig XVIII.: im Jahre 1820 erfolgte seine Berufung als Hofkapellmeister nach Berlin, wo er im Musikleben eine große Rolle spielte. Infolge seines latenten Widerstandes gegen Weber und den „Freischütz“ spaltete sich das Berliner Publikum in zwei Parteien;die jungen Romantiker bekämpften den sehr arroganten Hofkapellmeister, der im übrigen ein ausgezeichneter Dirigent war, aus völkischen Gründen als „Welschen“, aus künstlerischen Gründen aber als Reaktionär — ein Faktum, das den Unterschied jener Tage von unseren Zeiten sofort ohne weitere Erklärung deutlich macht. Intrigen wurden von allen Seiten gesponnen, der Konflikt mit der Intendanz und dem Publikum wurde schließlich für Spontinis unerträglich, nachdem seine „Olympia“ trotz grandiosen Ausstattungspompes oder besser „Kitsches“ keinen Erfolg mehr haben konnte. So siedelte Spontinis 1842 wieder nach Paris über, ohne in Zukunft musikalisch noch hervorzutreten, 1851 starb er in seinen Geburtsort Majolati.

Es ist das Schicksal der französischen großen Oper gewesen, von Fremden entwickelt worden zu sein; sie wurde auf ihrem Gipfel durch Jakob Liebmann Beer geführt, der sich später Giacomo Meyerbeer nannte (geb. in Berlin 1791). Er gehörte zu den wenigen Tonkünstlern, denen, wie auch Mendelssohn, materielle Not stets fremd blieb; nach mancherlei Wandlungen seiner musikalischen Erziehung ging er 1816 nach Italien, wo er sich völlig akklimatisierte und Erfolge mit italienischen Opern hatte, in denen er den italienisierten Ingolstädter Jesuitenzögling Simon Mayr (1763-1845), bekannt durch seinen in italienisch-französischen Opern glänzenden Orchesteraufwand, zu übertrumpfen vermochte. Schon in diesen frühen Werken machte aber Meyerbeer mit Hosenrollen für Damen, billigen Orchestereffkten wie Bühnenorchester oder Blechgeschmetter und banalen Melodien dem Publikumsgeschmack Konzessionen, bei fraglos großer Erfindungskraft, so daß Weber — und später auch Marschner — sich in den schärfsten Ausdrücken über ihn aussprachen. Weber schrieb: „Meyerbeer verstrickt sich leider immer mehr in den elenden Schlendrian! Welch herrliche Blüte ging da unter — was hofften wir alle von ihm! O verfluchte Lust zu gefallen!“ (Moser II 2, Seite 119.) 1824 siedelte er anläßlich der Einstudierung seines „Crociato“ in Paris nach der französischen Hauptstadt über, die nach Victor Hugos Vorbilde am Gräßlichen ihr Vergnügen hatte, und arbeitete mit dem skrupellosen Bühnentechniker Eugen Scribe, dem fruchtbarsten Librettolieferanten Frankreichs, den zunächst dreiaktig gedachten „Robert den Teufel“ zur fünfaktigen Begebenheit um. In diesem Werk, das sich bis vor wenigen Jahren auf den meisten deutschen Bühnen gehalten hat, steht der fertige Meyerbeer vor uns: anreißerisch, geschmacklos, effekthascherisch, voll genialer Einfälle, blendender Orchestereffekte, eminent dramatisch und schließlich doch völlig leer, da ganz auf Äußerliches gestellt. Typisch für seine ganze Art sind die in jeder Oper vorkommenden „berühmten Szenen“, die alle irgendeine Kraßheit, etwas ganz Neues, einen unerwarteten Krach oder ähnliches enthalten: das Nonnenballet im „Robert“, bei dem die — auch noch toten — Nonnen aus Gräbern kommen, die Kutten abwerfen und in kurzen Gazeröckchen höchst fidel zwischen den Leichensteinen herumhüpfen — entschieden eine aparte Situation mit dementsprechender Musik; sie „Schwerterweihe“ in den „Hugenotten“ mit ihrer Massenentfaltung von Blech in jedem Sinne, im Orchester, im Text und in der Musik; das „Schlittschuballet“ und der geradezu widerwärtige „Krönungsakt“ Im „Propheten“, wohl der schlimmsten, jetzt völlig unerträglich gewordenen seiner Opern, die von den Widertäufern handelt, einer ihrem musikalischen Gebaren zufolge geradezu verruchten Sekte; und schließlich die Manzanillobaum-Szene in der „Afrikanerin“, die nicht so übel, sondern nur langweilig ist, aber wenigstens von einem klangvollen, aber auch sehr berühmten, Streicherunisono-Vorspiel präzediert wird. Diese Hauptwerke Meyerbeers folgen sich in großen Zwischenräumen, da er sehr ängstlich war und seine Erfolge nicht durch schwächere Werke aufs Spiel setzen wollte. Wenn sich einige einige von ihnen, wie z. B. die „Hugenotten“ auch noch auf der Bühne gehalten haben, so haben sie uns wegen ihrer oben angeführten Eigenschaften doch heute gar ncihts mehr zu sagen; Wagner hat ihnen und ihrem ganzen bombastischen Oberflächlichkeits- und Konzessionswesen erbarmungslos den verdienten Todesstoß versetzt. Eine Renaisssance dieser monströsen Langweiligkeiten ist völlig ausgeschlossen, und zwar aus dem Grunde, weil ein musikalisches Genie das Meyerbeer war, sich selbst verraten und also am heiligen Geiste der Kunst gefrevelt hat — eine Sünde, für welche Verzeihung nicht existiert. Seine Bedeutung ist im letzten Grunde eine negative, insofern Wagner in seinen Frühwerken, durch die Erfolge des Ältern verführt, einige von dessen schlechten Eigenschaften annahm, die er allerdings nach Erkenntnis der Wahrheit schnell wieder fallen ließ. Meyerbeer hatte eine pomphafte Gattung auf einen Gipfel geführt, auf dem sie ihr Gleichgewicht verlor und also sich überschlagend in den Abgrund stürzte. Seine kleineren Werke, „Der Nordstern“, die Bühnenmusik zu „Struensee“, einem Schauspiel seines Bruders Michael Beer, und „Dinorath“ sind ganz verschollen; nur einige brillante Nummern leben noch aus ihnen, wie der Schattentanz aus Dinorah, dem der Beliner Witz den schönen Text vom „Mechnikus mit den Lackstiefeln“ unterlegte. Meerbeer starb nach einem Leben voller Ehrungen, mit de, preußischen Orden Pour le mérite für Kunst und Wissenschaft ausgezeichnet; zum Generalmusikdirektor ernannt, bekleidete er 1842 - 46 nach Spontinis Sturz in Berlin diesen Posten. Nach jahrelangen Kränklichsein starb er im Jahre 1864 in Paris; begraben wurde er mit aller Festlichkeit, die seinen Opern gebührt. Menschlich ist er eine überaus schätzenswerte Persönlichkeit gewesen, stets hilfsbereit und für seine Mitwirkenden, Orchestermusiker und Sänger in jeder Weise besorgt.

Ein kurzer Blick sei auf die französische komische Oper geworfen. (Die Entwicklung des italienischen Musikdramas soll später im Zusammenhang geschildert werden.) Sie verdankt ihrer Schwester südlich der Alpen viel; einer ihrer ersten Vertreter, Niccolo Isouard (1755 bis 1818) war Italiener und wußte dem französischen Stil eine Leichtigkeit südlicher Erfindung und Empfindung beizumischen, die nicht ohne grazöse Koketterie ist. Seine in der ersten Hälfte des ersten Jahrhunderts auch in Deutschland sehr verbreiteten Hauptwerke sind „Iocinde“ und „Cendrillon“. Bekannter als er ist Francois Adiren Boieldieu (1775 - 1834); sein „Johann von Paris“ noch sehenswert, dessen „Weiße Dame“ aber mit Recht eine der populärsten komischen Opern geworden ist. Er verbindet Volkstümlichkeit mit einer gemäßigten Romantik und steht mit allen Modifikationen der verschiedenen Nationalität Weber nicht fern. Er liebt dramatische Mittel zur Steigerung des Effekts und  nimmt einzelne Szenen, wie das Gebet, als typisches Klischee in seine Werke auf. Die „priére“ spielt etwa dieselbe Rolle wie die „ombra“-Szene der alten italienischen Oper.) Seine Melodien verbinden indessen Tiefe der Empfindung mit einer gewissen gepflegten französischen Eleganz, eine Mischung, die seinen Opern wohl gerade in Deutschland sehr dienlich gewesen ist. Bedeutender war Daniel Auber (1782 -1871); schon seine erste Oper „Maurer und Schlosser“ (deren Ouvertüre noch in Dilettantenkreisen gespielt wird) begründet seinen Ruf, den er mit dem ernsten Werk „Die Stumme von Portici“ um ein bedeutendes kräftigte. Die Aufführung wurde zur Sensation; seit Spontinis „Bestian“, der die „Stumme“ verwandt ist, hatte nichts wieder so gewirkt. Die Frische der Musik, in welcher der Marschrhythmus vorherrscht, reißt mit ihrer Ritterlichkeit fort, die Finales sind wirkungsvoll, die italienischen Melodien, Barkarolen usw. von bestem Effekt. Der Einfall eine Stumme agieren zu lassen, war überhaupt nicht neu, sondern schon vom Hamburger Reiser und von Weber durchgeführt worden. Die „Stumme“ übt noch heute ihre Anziehungskraft aus, ebenso wie der ganz entzückende „Fra Diavolo“, ein Werk vollhinreisenden Humors, musikalischer Komik, dankbarer Rollen, prickelnder Melodien, geistreicher Harmonik und abwechslúngsreicher Rhythmik. Allerdings ist nicht zu verkennen, daß das allgemeine Niveau der Melodien gesunken ist; die Volkstümlichkeit Boieldieus ist bei Auber zu einer manchmal etwas frechen Gassenhauerboshaftigkeit geworden, die indessen mit so viel Charme vorgetragen wird, daß nur ein moralisierender Griesgram ihrer reizender Frivolität zürnen wird. Auch der  „Schwarze Domino“ und das „Eherne Pferd“  erscheinen noch ab und zu an manchen Bühnen, mit den beiden genannten zusammen der letzte Rest von über fünfzig Werken.

Auber „schmissige“ Melodien künden einen Nachfolger an, der das Genre der komischen Oper nun bis zur letzten Konsequenz fortführen sollte: Jacques Offenbach (geb. 1819 in Köln, gest. 1880 in Paris) gab in seinen Travestien der griechischen Götterwelt („Orpheus in der Unterwelt“ , „Die schöne Helena“), der deutschen Kleinstaaaterei („Herzogin von Geroldstein“) und der Schauerromantik („Blaubart“)  ebenso geistvolle Persiflagen der großen Oper Spontinis und Meyerbeers wie eine Fülle der frechsten reizvollsten und geistsprühendsten Einfälle musikalischer Geniealität. Seine Erfindungskraft ist unerschöpflich, seine Leichtigkeit unnachahmlich, sein Humor unübertrefflich, sein Schwung hinreisend; die großen Cancanfinales aus „Orpheus“, „Helena“, „Pariser Leben“ und anderen Werken fahren mit tänzerischer Kraft und nie ohne Anmut in unsere Gliedmaßen, während die Chansons, welcher in gleicher Güte über jedes Werk verstreut sind („Das ist der Degen“) aus der „Großherzogin“, „Der galante Ehemann“ aus „Helena“ und viele andere), durch ihre melodische Linie, die Chöre („Der Herr Admiral“ aus „Pariser Leben“) durch ihre Kraft, und die Couplets („Ich bin Laus der Gute, Laus der Gute“ aus „Helena“, die Götterstrophen aus „Orpheus“) durch ihre witzige Deklamation bedingungslos fesseln. Leider finden sich heute nur wenig Sänger, die zugleich die Stimme, den Humor und das Darstellungstalent besitzen, die zur Ausführung der recht schwierigen Werke notwendig sind. Seine ganze Begabung zeigt Offenbach im  letzten großartigen Werk „Hoffmanns Erzählungen“, das erst lange nach seinem Tode auf den Bühnen heimisch wurde (Bei der Wiener Premiere ereignete sich die Katastrophe des Ringtheaterbrandes). Es ist das Erzeugnis eines schwermütig in phantastischen Regionen schwebenden Geistes, der einer der blassen Gestalten aus E.T.A Hoffmanns „Serapionsbrüdern“ gleicht; eine seltsame, spukhafte Unwirklichkeit liegt über dem unheimlichen Opus, dessen bizarrer Text das seine zur Wirkung beiträgt. Die puppenhaften Melodien des Olympiaaktes, die schwelende Sinnlichkeit des Venedigbildes (die leider abgeleierte Barkarole), die grausame Leichenstimmung des Antoniaaktes mit dem singenden Bild und dem wie ein flügelmännisches Wesen in der Dunkelheit umherflatternden Dr. Mirakel gehören zu den ganz großen Leistungen der Opernliteratur und bilden ein bleibendes Denkmal für die Genialität des in seinen lustigen Werken oft unterschätzen Komponisten.

Charles Gonoud (1818 - 1893) ist durch seine Oper „Margarethe“ („Faust“) in Deutschland einer der meistaufgeführten Komponisten geworden. Er studierte am Pariser Konservatorium, ging dann nach Rom und beschäftigte sich eifrig mit der alten Musik; nach seiner Rückkehr nach Paris stand er noch im Banne der Kirchenkunst, daß er am liebsten Geistlicher geworden wäre. Durch die Beschäftigung mit Berlioz und den deutschen Romantikern vollzog sich indessen eine innere Wandlung, und er wandte sich dem Theater zu. Seine ersten Versuche mit tragischen Stoffen fanden wenig Beifall; erst die sehr graziöse komische Oper „Der Arzt wider Willen“ (nach Moliere) hatte Erfolg. 1859 tat er den entscheidenden Schlag mit „Faust“, der zwar einige gute Kabinettstücke enthält, im ganzen abe doch für uns, abgesehen von der Gotheverballhornung, von einer unerträglichen Sentimentalität und verlogenen Äußerlichkeit ist. „Romeo und Julia“ versucht nach Wagnerischen Vorbild, dem Orchester größere Wichtigkeit zu geben, ohne daß dem Komponisten etwas Nennenswertes eingefallen wäre. Die anderen Opern, wie „Polyeucte“ oder „Der Tribun von Zamora“ konnten nicht einmal das Niveau der älteren erreichen. Bekannt ist die verheerende „Meditation“ über das erste Präludium des „Wohltemperierten Klaviers“. Charles Ambroise Thomas (1811 - 1896) hat die kitschige Oper „Mignon“, jahrelang blamagerweise das meistgespielte Musikwerk deutscher Bühnen, aus Geothesakrilegien zusammengesetzt, im Jahre 1866 geschrieben; das widerlich-schmutzige „Dahin, dahin“ steht auf der Höhe der Leierkästen, die es spielen. Nicht besser sind „Hamlet“ (1868) und „Francesca von Rimini“. Er ist in Frankreich hoch geehrt worden, war Direktor des Konservartoriums und Kommandeur der Ehrenlegion; es ist zu hoffen, das „Mignon“ nun endlich und endgültig von den deutschen Bühnen verschwindet.