Der christliche Weltgeist in der künstlerischen Kultur des Abendlandes; Symbol und Zeremonie
Die künstlerische Kultur des Abendlandes als ein Ganzes zu fassen, müssen wir uns erst darüber klar werden, wie weit wir wirklich dazu berechtigt sind. Man kann grade die Geschichte der Kunst als eine Kette von Einzelerscheinungen nehmen, indem man die Macht der Individualität über alles stellt. Das Kunstwerk spiegelt doch nur dies Wesen des Künstlers wieder. Aber schließlich ist doch jeder das Kind seiner Zeit und stellt die Zeit der Kunst keine Aufgaben, gibt sie dem „geborenen Künstler" nicht die Mittel in die Hand, wird der Künstler unentwickelt bleiben. Dazu ist uns, die wir doch die Werte der Künstler erkennen wollen, der Zwang auferlegt, uns mit der Entwicklungsgeschichte als Ganzes zu befassen, um die individuellen Werte des einzelnen zu ermessen. Wir dürfen an die Moderne nicht mit dem Maßstab der Antike, an das Mittelalter nicht mit dem der Renaissance gehen. Betonen möchte ich aber, daß aller Fortschritt nur als ein relativer zu fassen ist. Die wahren Werte liegen in der Individualität des schöpferischen Meisters begründet und darum, weil ein Künstler dank der Zeitenwicklung technisch vollkommene Mittel zur Verfügung hat, steht er nicht über dem vor ihm geborenen Meister. Die Entwicklung ist darum gleich dem Leben, eher als Wechselspiel, denn als Fortschritt zu bezeichnen.
Um das Verschiedenfache zu erfassen, habe ich die große, abendländische Menschheit als ein Ganzes zu fassen versucht, indem ich im historischen Wesen einen Organismus ahnte, der in steter Fortentwicklung ein fortschreitendes Spiel und Gegenspiel der treibenden Kräfte bedeutet. Im Spiegel der Kunst wollte mir aus dem toten Nacheinander der Ereignisse ein treibendes und notwendiges Aufeinander, ein entwicklungsgeschichtliches Wachsen und Werden im Ringen und Streiten werden. Nicht ein seelenloser Mechanismus, sondern ein lebendiges Wesen schien es mir. Die Erkenntnisse des Geistes steigen, die Gefühle verfeinern sich, dunklem Drange entsprungene Gedanken, ahnende Begriffe reifen aus und werden zu klar bewußten Vorstellungen. Wie ein ungeheurer Organismus steht die Weltgeschichte vor uns. In seinem mächtigen Zellengewebe gibt es Urzellen und peripheres Gewebe. Jene sind die gestaltenden Persönlichkeiten, dieses ist der Zeitgeist; jene sind die Kraftzentralen, das erfinderische Gehirn der Menschheit, dieses ist der Körper. Im schöpferischen Genius sehen wir die Personifikation der Urkraft, des innersten Lebenstriebes der Menschheit. Darum werden wir die schöpferischen Meister als die treibenden Kräfte besonders herausheben und ihre Individualität möglichst lebendig werden lassen. Aber auch die jeweiligen im Zeitgeist begründeten Zustände sollen zur Gewinnung eines klaren, plastischen Aufbaues geschlossen behandelt werden.
Übergehend zu den Äußerungen der bildenden Kunst werden wir hier die organische Fortentwicklung des Sehvermögens der Menschheit zu verfolgen haben. Es handelt sich natürlich nicht nur um die passiven Sehgewohnheiten des Naturkopisten, sondern vor allem um die aktive Fähigkeit, die Welt der sichtbaren Erscheinungen zum Reflexspiegel inneren, eignen Erlebens zu machen, sie mit eignem, starkem Lebensempfinden zu durchsetzen. Das für die Auffassung der Geschichte als Organismus Ausschlaggebende ist, daß die Art, unser Lebensgefühl in Sehempfindung, in das bildschöpferische Werk umzusetzen, eine deutliche Entwicklung in einer Richtung zeigt. Dabei sei als das Besondere der Aufgabe der bildenden Kunst die Verknüpfung der sinnlichen Wirklichkeit, der Realität der Erscheinungswelt mit dem Übersinnlichen unserer Seele herausgehoben.So bewegt sich die Entwicklung deutlich zwischen den beiden Gegenpolen des objektivistischen Realismus und der subjektivistischen Stilisierung.
Je weiter wir in der Menschheitsgeschichte zurückschauen, um so einfacher, aber auch unbewußter vollzieht sich der Vorgang. Es gibt dabei früh schon überfeinerte Kulturen, wie es am Baum Zweige gibt, die zu schnell emportreiben und bald wieder absterben, während der Zuwachs frischer Urvölker, neuer Naturkraft, immer wie eine Regeneration auf den Gesamtorganismus wirkt. Aller Anfang in bildlicher Darstellung ist von Linienspiel und Flächenbedeckung ausgegangen. Dabei überherrscht in den frühen Zuständen des Schaffens das dekorative Gefühl. Wir haben dasselbe als erste Äußerung des Lebensgefühles in der Kunst anzusehen. Wie die Hand die Linie leitet und ein kalligraphisches Empfinden hineinlegt, das ist die erste Art der Stilbildung. Es ist das eine vielmehr instinktive denn bewußte Äußerung eignen Lebensempfindens.
Aber im Laufe der Entwicklung wird bei andauernd zunehmender Lebensbewußtheit der Instinkt mehr und mehr zu geistiger Erkenntnis erhöht. Im Naturalismus erstarkt das Realgefühl des Menschen zu dem, was wir architektonischen Raum, plastischen Körper, malerisches All heißen. Die Fähigkeit zum Erfassen der sinnlichen Realitäten der Erscheinungswelt ist im steten Wachsen. Aus jenem mehr primitiven Empfindungsleben heraus, das vielmehr mit dem Tastgefühl zusammenhängt, wächst die Menschheit zu höherer Daseinsbewußtheit empor. In der Antike erstarkte das am eignen Körper erlebte, plastische Körpergefühl, im Mittelalter ist es der im Durchschreiten und sinnlichen Abmessen erlebte Raum, der zur künstlerischen Vorstellung wird. In der Renaissance paarten sich beide zu erhöhter Erkenntnis und ließen im Barock das malerische Allempfinden, das im seherischen Erfassen ruht, erstarken.
In der Entwicklungsgeschichte der Kunst treiben nun verstandesmäßiges Erkennen und sinnlich-gefühlsmäßigen Erleben ein lebhaftes Wechselspiel. Dieses Hin und Wieder im gegenseitigen Sichbefruchten zwischen Geistigem und Seelischem, zwischen Verstand und Gefühl, wie es zudem durch Wettstreit der verschiedenfach begabten, europäischen Völker eine stete Bereicherung erfährt, bildet den bedeutendsten Vorzug der abendländischen Kultur. In dieser gegenseitigen Befruchtung ruht die ewige Regenerationskraft der europäischen Kultur, und es wäre ihr Untergang, wenn ein Völkerindividuum die Geißel imperialistischer Vernichtung über die anderen schwingen wollte. In der Zeiten Wandel hat ein lebendiger Austausch der Kräfte und individuellen Begabungen immer neue Blüten der Kunst gezeitigt. Aber auch die verschiedenfachen Lebensgefühle sind in der Kunst zu lebendiger Aussprache gekommen. Im Mittelalter hat das religiöse Jenseitsgefühl im architektonischen Raum seine Form gefunden, in der Renaissance wuchs das individuelle Daseinsgefühl zur plastischen Form empor und suchte im Kampf von Masse und Bewegung, von erdenlastender Schwere und sich aufbäumender Erregung den Ausdruck starken Innenlebens. Endlich lebte sich das im Inneren schlummernde Allgefühl im malerischen Raumbild des Barock als ein Vibrieren der Seele aus. Schließlich wurde von der verstandesmäßig erkennenden und forschenden, modernen Menschheit der Begriff des künstlerischen Problems wissenschaftlich ernüchtert. Die bewußte Zerlegung der künstlerischen Aufgabe wurde in gelehrt materialistischer Weise zu doktrinärer Kunstprogrammatik entwickelt. Man vergaß, daß das Kunstwerk ein persönliches Bekenntnis, die Offenbarung einer „Welt-Anschauung" sein soll. Nicht die technischen Vollkommenheiten, die heute alles bedeuten, sondern die inneren Wahrheiten machen den Wert aus. Wenn sich der objektivistisch-materialistische Mensch in seinem wissenschaftlichen Fanatismus seiner Seele schämte, so wollen wir wieder zurück zu einer heiter-naiv empfindenden und reflektierenden Kunstbetrachtung. Über aller historischen Kleinweisheit muß uns das Kunstwerk zu seelischer Bedeutung emporwachsen; es soll ein Erlebnis werden.
Daß nun das Kunstwerk ein inneres Erlebnis wurde, daß eine gewaltige Vertiefung auch in das künstlerische Gestalten der Menschheit gekommen ist, das verdankt die Welt jenem gewaltigen Wandel zu religiösem Wesen, der mit dem Christentum die Menschheit ganz neu geformt hat. Die alte Welt mußte untergehen, um einer neuen, von anderem, mehr innerlichem Geiste beseelten und dazu mit neuen Lebenskräften frischer Naturvölker gestärkten Menschheit Platz zu machen. Wie ein mächtiges Bauglied höchster Eigenart ersteht zwischen Antike und Neuzeit das dem modernen Menschen nur schwer verständliche Mittelalter. Es zu begreifen, müssen wir auf die inneren Triebkräfte und gewaltigen Seelenregungen eingehen, aus denen heraus eigentlich erst die gewaltige Abkehr von dem antiken Lebensideal geboren wurde und die Fähigkeit zur Schaffung neuer Lebensauffassungen und künstlerischer Formen gewachsen ist. Erst dann werden wir die ganze Größe des Verfalles der Antike und die Bedeutung der künstlerischen Kultur des Abendlandes, die mit dem Sieg des Christentums im Geistesleben der Menschheit zu dem gewaltigen Aufstieg geistiger Kräfte in der Kunst so wundervoll emporführte, erfassen. Jedenfalls muß der innere Verfall in dem zu höchster Weltmacht, zu strahlender Kaiserwürde emporgewachsenen Römertum ein ungeheurer gewesen sein. Das äußerlich herrliche, politisch gewaltige Gebäude der römischen Weltmacht brach dank des Fehlens innerer Größe und geistigen Gehaltes in sich zusammen. Nie in der Geschichte ist vielleicht grauenvoller, als in diesem Zusammenbruch erwiesen, wie wenig politische, einseitig auf äußere Machtvollkommenheit gestützte Größe allein vermag. Die Anzeichen innerer Zerrüttung waren freilich schon vorher da und gewiß war es nur das Fehlen jedes anderen Lebensideales, daß das Begehren nach Herrschaft so sehr emportrieb, ein Schauspiel, das uns leider unsere eigene, lebendige Gegenwart mit ihren materialistisch gerichteten Herrschergelüsten vorführt.
Aber vor fast zwei Jahrtausenden kam doch die Erlösung; es erwuchs der Menschheit ein neues Lebensideal, das an Stelle äußerlichen Genießens uni, gemeiner Daseinslust ein religiös-übersinnliches Ausleben der Seele setzte. Es kam aus dem Orient, dieses Christentum und der Welterlöser, der sittliche Mächte über sinnliche Gewalten stellte. Die wunderbare Höhe dieser neuen Ethik eroberte im Sturm die Welt und machte sich alle aufstrebenden Kräfte zu Diensten. Sie ruß so sehr alle Energien an sich, daß der Verfall der alten Welt und seiner Lebensziele durchaus den Charakter des Versiechens und Verdorrens an sich trägt. Es war eine bewußte Abkehr, eine Flucht aus dem von Häßlichkeit zersetzten, irdischen Dasein in ein schöneres, von religiöser Schwärmerei erträumtes Jenseits.
Aber so lauter, groß und wahr die neue Religion von der Menschwerdung Gottes, dem irdischen Kämpfen und Leiden Christi auch dastand, die an alte Gedankenreihen und Vorstellungen gebundene Menschheit hat sie doch erst langsam in sich aufgenommen. Auch ewige Wahrheiten finden verschiedenfachen Widerhall in den verschiedenen Zeit- und Menschheitsindividualitäten.So lebte zunächst noch die heitere Lebensfreude der Antike in jenen von lichter Sehnsucht auf ein Fortleben nach dem Tod,' erfüllten Menschen. Nicht von Tod und Verdammnis, nur von Erlösung spricht das junge Christentum. Christus ist der Herr des Paradieses. Freude, und Heiterkeit strahlen im Elysium.
Aber der Geist wandelt sich. Wieviel orientalischer Fatalismus und nordische Schwermut dazu kommen mußten, jenen lichten, antiken Glanz zu überschatten, die schwärmerischen, leicht schwingenden Gefühle milden Menschentums schwermütiger und nachdenklicher zu stimmen, das ist ein Problem der Religionsgeschichte. Indes auch die Entwicklung der Kunst weiß zunächst nur Verhängnisvolles von dem Verfall zu berichten. Anfänglich ist es ein Ausbleiben neuer Schaffenskräfte auf künstlerischem Gebiete. Der Zustrom von Energien wird unterbrochen. Wer schöpferische Kraft in sich fühlt, drängt zu den religiösen Problemen und sucht dort nach Ausdruck und Betätigung. Weiterhin wird die, sinnliche Wirklichkeit, die sichtbare Gegenwart jenen Geistern mehr und mehr entrückt.
Mancherlei vom Rassenkampf ist da. Denn das abstrakte, im Christentums verkörperte Lebensideal der semitischen Rasse stürmt, an gegen das an dem schönen Dasein haftende Formideal der Antike. Der Orient ist zunächst der Sieger, und hat im Zerstören der alten Weltanschauung so vollständiges geleistet, daß wir einige Jahrhunderte nach dem Beginn des Kampfes nur ein Ruinenfeld vorfinden, ein mit Trümmern gehäuftes Schlachtgefilde. Der Wechsel in der Zusammensetzung der Völkergemeinschaft des Abendlandes, eben das Eindringen und Überherrschen der barbarischen Germanen bedingte es, daß man um 800 von neuem anfangen mußte, schon allein um den neuen Volkselementen gerecht zu werden, die dazu in fremden Zonen lebten.
Denn als solchen müssen wir den Zustand des Abendlandes damals bezeichnen, trotz der überfeinerten, künstlerischen Kultur in Byzanz, die gewiß damals einen Höhepunkt erreicht hatte, der aber auch Endpunkt war. Jedenfalls ist sie nicht als Ausgangspunkt der abendländischen Kunst zu bezeichnen. Wieviel diese aus dem Orient geschöpft haben mag - und zwar bis in das 12. Jahrhundert hinein -, ihre wahren Kräfte hat sie erstens aus dem Zurückgreifen auf antike Formen, zweitens aber aus dem Sichbesinnen der neuen Völker auf ihr eignes Wesen gefunden.
Dieses eigne Wesen war ein ganz neues, aus frischer, unverbrauchter Volkskraft und innerster Seelengröße, wie sie noch nie zuvor da war, geschöpftes, sittliches Wollen. Sicher wäre das Abendland nie wieder ganz frei erstanden, hätte nicht mit der Völkerwanderung der Zufluß frischen Blutes, vorzüglich germanischer Stämme, der alten, morschen 'Menschheit neue, lebendige Kräfte zugeführt. Die Trennung der morgenländischen von der abendländischen Kirche (1054) ist das äußere Anzeichen einer Lossagung und Befreiung vom Bann des Orients. Aber es ist charakteristisch; daß sich besonders in der Kunst die Individualisierung abendländischen Geistes zuerst im Norden durchsetzte. Jene Urvölker waren in ihrer Naturkraft besser als der überzivilisierte Süden befähigt, die fruchtbringenden Gedanken des Christentums innerlich zu verarbeiten und eigenartig zu gestalten. Es gehört in die Religionsgeschichte, die neubelebenden Kräfte des Nordens im Wandel und in der Festigung christlicher Weltanschauungen festzulegen. In der Kunst ist es ohne Zweifel, daß nicht Italien, sondern Germanien und das westliche Frankenreich den Ausgleich zwischen abstrakten, religiösen und konkreten, künstlerischen Werten gefunden haben.
Bei der außerordentlichen Bedeutung, die nicht nur die neue Lebensauffassung, sondern auch die Ideenwelt im einzelnen schon für den Darstellungskreis der neuen Kunst gehabt hat, wäre es notwendig, auf den geistigen Wandlungsprozeß einzugehen. Neuerdings hat die Forschung, und zwar die theologische sowohl wie die kunstgeschichtliche, den gewaltigen Einfluß des Orients auf die Neugestaltung der Ideenwelten der Menschheit erkannt. Es wäre auch eigentümlich, wenn eine durchaus im semitischen Osten geborene Religion und Weltanschauung nicht auch ihren orientalischen Geist in die Kunst hineingetragen hätte. Aus dem Orient kamen die Kinder des neuen Glaubens, dorther mußte auch die neue Kunst ihren Geist holen.
Wir müssen uns hier kurz fassen und die Einzeldinge den Fachleuten überlassen. Alessandria, wo noch das Dichtungsidyll der Ptolomäer das Hirten- und Fischerleben umspinnt, gab vielleicht die ersten christlichen Gestalten und Symbole : Christus als guter Hirt, Fisch, Schiff, Anker, Fischer, Taube u. a. Bald zieht aber spekulative Theologie mit dem Neuplatonismus ein. Antiochia mit Syrien gewinnt weitere Bedeutung für eine, mehr realistische Neubildung. Natürlich sehen jene in Auferstehungsgedanken schwelgenden Seelen überall das Werk der in Christus zu Fleisch gewordenen Gottesnatur. Das Alte Testament gilt als Verkündigung des Neuen und das Neue als Erfüllung des Alten. Die Zeiten des strengen Gesetzes im Alten Bund wurden abgelöst durch die befreiende Tat Christi; das ist die neue Zeit der Gnade.
Dieser Parallelismus der biblischen Darstellungen und ihr Hinweis auf die Erlösung spiegelt sich besonders reich in den altchristlichen Katakomben wieder, so etwa in der capella greca der Katakombe der hl. Priscilla aus dem 2. Jahrhundert. Sie bringt die drei Jünglinge im Feuerofen und die Anbetung der Magier als symbolische Hinweise auf die Menschwerdung Christi; das Quellwunder des Moses mit der Taufe Christi zusammen, ferner Daniel in der Löwengrube, das Opfer Abrahams und das Abendmahl. Endlich gelten Noah und die drei Susannadarstellungen als Mahnungen zum Festhalten an dem Glauben in der Hoffnung auf Lohn im Jenseits. Die Auferwekung des Lazarus gilt als Zeichen der Auferstehung. Am Schluß ist der Tote selbst als Betender (Orant) mit halberhobenen Händen zwischen Heiligen (?) gegeben. In der Sakramentskapelle A3 der S. Callisto-Katakombe finden wir die Taufe Christi in Verbindung mit dem Quellwunder des Moses, mit Fischern und der Heilung des Gichtbrüchigen, das Abendmahl zusammen mit der Brotvermehrung, der Speisung und dem Opfer Abrahams, endlich das Jonaswunder mit der Auferweckung des Lazarus als Symbole für die Auferstehung nach dem Tode; an der Decke ist als Zeichen der Erlösung der gute Hirte gegeben und dazu der Tote, der sich wie die Samariterin an Jakobs Brunnen erquickt. Der Parallelismus der Geschichte des Moses mit dem Leben Christi ist besonders häufig, etwas, was sich übrigens noch am Ende des Quattrocento in den unteren Fresken der sixtinischen Kapelle findet.
Die Passionsszenen sind selten; Märtyrerdarstellungen fehlen ganz. Die eigentümliche Darstellung im Mausoleum der Galla Placidia, wo wir eine stehende Gestalt mit dem Kreuz, rechts neben ihr einen Rost mit brennendem Feuer, links einen Schrank mit Büchern sehen, steht so vereinzelt da, daß ihre Deutung Schwierigkeiten macht. Man wird in ihr kaum einen Heiligen, etwa den hl. Laurenzius vermuten dürfen. Wir haben irgendeinen ungeklärten, mysteriösen Sinn zu suchen.
Wie naiv dies junge Christentum die antike Anschauungsweise weiterknüpft, zeigt
am besten die Darstellung Christi selbst in den ersten Jahrhunderten. Trotzdem
der neue Glaube die antike Götterstatue vom Altar stürzte, trägt man kein
Bedenken ähnlich wie die Antike an einer realen Verkörperung Christi. Man prägt
zunächst keinen bestimmten Typus, sondern übernimmt ihn vielmehr ganz
beliebig aus dem Formschatz der Antike. Vollbärtig, männlich schön, wie ein
Jupiter unter den Göttern oder ein Plato im Kreise der Philosophen erscheint
Christus zwischen den Aposteln in S. Pudenziana zu Rom (Abb. 1), voll
Würde und Hoheit, in Fülle und Kraft. Allein Symbole, das Kreuz, die
Evangelistenzeichen, die allegorischen Gestalten der alten und der neuen Kirche
geben den religiösen Gehalt der Darstellung an. Der pastor bonus im Mausoleum
der Galla Placidia (Abb. 2)
zu Ravenna von 425 erscheint zwischen prachtvollem
antikem Rankenornament mit seinen Lämmern jugendlich bartlos gleich einem Apoll
oder Orpheus. Nur das Kreuz, welches er im Arm hält, bezeichnet ihn symbolisch
als Christus. Die Gestalt geht auf den attischen Kalbträger oder den
jugendlichen Hermes mit dem Widder zurück. Man hat darüber diskutiert,
wie weit diese Gestalt überhaupt Christus selbst oder nur das Symbol der göttlichen Liebe sein soll. Aber wir sind uns ja noch nicht einmal darüber
klar, wie weit die Antike, speziell die hellenistisch-römische Zeit mit den
Göttergestalten nicht auch nur symbolisch ein Sinnbild der göttlichen Gewalt
geben wollte. Grade dies mit der Antike noch so vielfach verknüpfte alte
Christentum hat an eine reale Verkörperung Christi in seiner irdischen Gestalt
im Sinne eines Porträts gewiß am wenigsten gedacht. Erst spätere Jahrhunderte,
die sich in das leidensvolle, schmerzensreiche Erdenleben vertiefen, schaffen
einen festen Typus, der eine natürliche Darstellung seiner
Wirklichkeitserscheinung erstrebt.
Vielleicht offenbart sich in der übersprudelnden Erzählerfreude des vierten Jahrhunderts noch einmal die ungeheure Lebenskraft des antiken, bildnerischen Geistes. Besonders in dem von Rom beherrschten Westen entwickelt sich die mittelalterliche Ikonographie zu einem ausgedehnten Programm. Es vollziehen sich dabei bedeutsame Wandlungen. Das sachliche Interesse haftet im Orient zunächst am Alten Testament. Das heidnische Elysium hat man im dritten Jahrhundert endgültig verlassen. Die Geschichten Moses, Daniels u. a. werden bevorzugt. Der in Antiochia besonders großgezogene, didaktisch-pädagogische Geist zieht aber auch bald zu den bisher allein bevorzugten Wunderszenen die Lebens- und Leidensgeschichte Christi heran. Gewiß traten reale Forderungen des Missionsdienstes hinzu, jenen barbarischen, des Lesens unkundigen Völkern die Geschichte Christi möglichst in bildlicher Anschauung vorzuführen. Das war ein zur Bekehrung notwendiges Hilfsmittel, wobei freilich die Kunst zur Illustration herabsinkt und nicht mehr Selbstzweck ist. Grade der Verfall bildnerischer Gestaltung in jenen Jahrhunderten erweist, wie wenig der illustrative Zweck allein der Kunst Kraft und Ziel zu geben vermag. Immerhin ist der ikonographische Bestand der Bilderbibel ein wenn auch dürftiges Resultat dieser didaktischen Strömung. Wir begegnen dieser Bilderbibel in Miniaturen; im Mosaik - S. Maria Maggiore in Rom und S. Apollinare Nuovo in Ravenna seien genannt -, und auch im Relief, wie an späten Sarkophagen des vierten Jahrhunderts.
Mit der Mitte des sechsten Jahrhunderts erlischt die Erzählerfreude. Im Bilderstreit und mit dem direkten Verbot der bildlichen Darstellung kommt im Orient die starke, immer schon vorhandene Abneigung des semitischen Geistes gegen realistische Gestaltung zum Siege. Im byzantinischen Manierismus sollte dieselbe noch weiterhin verkümmern und in der Beziehung bedeutet der Byzantinismus seit 500 den offensichtlichen Verfall des Realgeistes der antiken Kunst.
Dabei soll die Bedeutung des Byzantinismus für eine ins Herbe, Asketische gehende Versinnlichung nicht vergessen sein. Gerade damals hat die Charakteristik des Ausdrucks, die Vertiefung des religiösen Gedankens, der in Christus den zur Erde herabgestiegenen, in Erdenleid gestorbenen Erlöser sieht und gerade zu den Passionsszenen greift, gewaltige Fortschritte gemacht. Aber die Neigung zu Abstraktionen tritt immer hervor. Zu symbolischen Hinweisen, mysteriösen Verknüpfungen kommen dann die zeremoniellen Darstellungen.
Auf die Bedeutung der zeremoniellen Darstellung, wie sie schließlich im Altarbild ihre mächtig befruchtende Form gefunden hat, muß bei der ungeheuren Wichtigkeit derselben für die Entwicklung monumentaler Kunst hingewiesen werden. Ist sie doch gewissermaßen bezeichnend für das, was die neue Welt gegenüber der Antike in der Kunst vollbracht hat. Die Antike stellt die menschliche Figur, die Statue auf den Altar; sie betet die Schönheit der menschlichen Form an. Mit dem Christentum und im Verlaufe der Jahrhunderte erwächst neben rein erzählenden Darstellungen dies zeremonielle Altarbild als neues Wahrzeichen. Nicht allein, daß die Figur als Einzelobjekt erledigt ist und in die Gruppenkomposition eingeordnet wird, viel wichtiger erscheint es, daß diese Darstellungen die neue Aufgabe gewinnen, religiöse Erregungen, Seelenstimmungen zu schildern und zu, reflektieren. Die Antike hat die seelische Extase nicht gekannt, abgeklärte Formschönheit war ihr einzigstes Ziel. Neben sinnlichem Genießen stand stoische Apathie. Jetzt aber siegt die Seelenstimmung, die religiöse Begeisterung; sie in lebhafter Handlung der Personen, in feiner Belebung des Ausdruckes, in immer erneuter Entfaltung künstlerischer Wirkungsmittel zu schildern, das ist das neue Ziel der bildenden Kunst des christlichen Abendlandes geworden. Dafür wurden das Zeremonienbild, das Altarbild, die thronenden Madonnen, umgeben von Heiligen und Engeln, die beherrschende Grundformel. Sie immer wieder umzugießen und neu zu formen, mit individuellem Geiste und eigener religiöser Psyche zu erfüllen, ist die durch Jahrtausende laufende Aufgabe der kirchlichen Kunst. Aus der Grundstimmung und der seelischen Verfassung des schöpferischen Geistes, aus dem Verlangen, dieser Grundstimmung alles unterzuordnen, wachsen.' die großen Kompositionsgesetze heraus, gewinnen Raum und Licht als Bindeglieder der Gestalten untereinander und als Ausdrucks-mittel eine nie dagewesene, tiefinnerliche Bedeutung.
So steht die Entwicklung der altchristlichen Kunst anfänglich unter dem Zeichen des Verfalles realer Vorstellungskraft, konkreter Darstellungsfreude. An Stelle, naturwahrer, sinnlicher Erzählung tritt das „Sinnbild“ als Symbol löst sich die Darstellung bewußt von der greifbaren Wirklichkeit und geht zur Mystifikation selbst der Erzählungen aus dem Leben Christi über. An Stelle lebendiger Frische tritt zeremonielle Starre. Das ist zunächst das Ende jeder realistischen Kunst und damit jeder freien Kunst, deren Aufgabe es eben ist. die sinnliche Realität mit individuellem Wesen zu erfüllen und zu idealer Form zu verklären. Dann aber ist aus dem Verlangen der Menschheit nach Verinnerlichung und Beseelung wiederum ein neues Kunstideal geboren. Wie weit es abseits von dem konkret plastischen Ideal der Antike in dem hohen, architektonischen Ideal des Mittelalters neu erstanden ist, werden wir weiterhin ersehen.