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2. Der Verfall des antiken Formideals in der Plastik

Die intensive Verarbeitung der künstlerischen Vorstellung, die Verknüpfung des sinnlichen Erkennens, der klaren Beobachtung der Erscheinungswelt einerseits mit dem individuellen Lebensgefühl des schöpferischen Meisters andererseits ist das zuerst im antiken Formideal verkörperte, ureigenste Wesen abendländischer Kultur. Mit Schaffung des realistischplastischen Formideals ein freies, geistiges Künstlertum geschaffen zu haben, ist das unauslöschliche Verdienst der Antike. Wenn nun auch das im plastischen Schaffen spezifizierte Formideal zunächst verloren gehen sollte, so werden wir sehen, daß sich der in der Antike geschaffene, konkrete Sinn für die reale Form, für Klarheit und Sinnlichkeit zugleich bald wieder, wenn auch in anderer Fassung, erhebt. Denn auch die Größe der mittelalterlichen Kunst, der Architektur des Abendlandes, die zunächst führend wurde, liegt in der Wiedergeburt dieses Realsinnes.

Die Antike geht dabei von einem stark physischen Daseinsgefühl aus. Das was wir seelische Vertiefung nennen, bleibt ihr noch verschlossen, die Psyche in höherem Sinne erst zum Bewußtsein der Menschheit gemacht zu haben, sollte die Leistung des christlichen Künstlertum werden. Die Körperdynamik. das lebendige Gegeneinander hemmende_ und treibender Energien, die Entfaltung immer stärker und bewusster werdender Willenskräfte, wie sie in der Steigerung der Muskulatur und fortschreitenden Beweglichkeit der Glieder, in der Verschärfung der Bewegungszentren als Erhöhung der Konzentrationskraft des Willens zum Ausdruck kommt, ist das Problem der antiken Kunst. Der Akt ist organisches Wesen, nicht nur mit dem Maß irrealer Schönheit, etwa der schönheitlichen Linie zu messen, sondern ist ein aus eigenem Realgefühl Herausgewachsenes. Aber es realisieren sich in der fortschreitenden Erscheinungsfülle der Formen, in den physischen Äußerungen aktiver Körperkraft, in dem lebendigen Spiel und Gegenspiel von Massigkeit und Bewegung, in kontrapostlicher und radialer Bewegung die Vielfältigkeiten und Widersprüche, die Energien und Gefühle unseres inneren Ichs. Aber diese inneren Werte kennt die Antike dank der Zurückhaltung der psychischen Empfindungen nicht und sie hat in ihrer klassischen Kunst stets ein sehr kühles, harmonisches Gleichmaß zwischen Inhalt und Form zu wahren verstanden.

Wenn Entartung eintrat, so bezog sie sich auf den äußerlichen Realismus. Zunächst war es wohl lauterer Jubel, die lebendige Welt der Erscheinungen entdeckt zu haben. Überschwellendes Kraftgefühl zeitigte Übertreibungen oder unnatürliches Kontrastieren. Dann aber trat eine Überschätzung des technischen Könnens zu der Überwertung sinnlichen Erkennens. Technisches Raffinement in Oberflächenbehandlung u. a. galt bald alles; ebenso wie der Realismus zum rohen Illusionismus entartete. Der einst so lebensvolle Akt wurde zur Gliederpuppe, zum Muskelmann, zur Fleischmasse. Rohe Materialisierend der Form und raffiniertes Spielen mit optisch-technischen Effekten griffen um sich. Man muß sich eigentlich wundern, wie unerbittlich die Antike dem Untergang künstlerischer Formgröße verfiel und wie wenig entwicklungsfähig das antike Formideal gewesen ist. Gewiß kam der Zusammenbruch der Kunst nicht allein aus äußerer Zufälligkeit, sondern weil die Kunst verroht war. Erst mußte das religiöse Lebensideal wieder Läuterung schaffen. Gewaltige Strömungen wurden im Inneren der Menschheit lebendig, brachen empor und fanden im Christentum ihre religiöse Form. Damit trat die Kunst ihre Führerrolle an die Religion ab. Theologische Spekulation, weltfremde, kunstfeindliche Abstraktion wendete sich von der sinnlichen Erscheinungswelt, ohne die nun einmal die Kunst als Sprache der Sinne nicht auskommt, ab.

Die Folge war ein ungehemmter Verfall der Kunst grade auf dem Gebiete, auf dem die Antike ihr Größtes geleistet hat, in der Plastik. Die Statue war schon als Götzenbild zuerst dem Untergang geweiht. Die Götterstatue stürzt vom Altar. Die Kaiserstatue, die Porträtfigur bleibt als dürftiger Rest bestehen. Aber bald verkümmert auch sie und zwar zuerst in Rom. Vieles, was man früher für altchristlich ansah, hat man als spätantik erkannt, wie etwa die Hypolytosstatue im Lateran, Rom. Bald macht sich der Einfluß der veränderten Geistesrichtung der Menschheit geltend. Eine fortschreitende Entmaterialisierung parallel mit der neuen Durchgeistigung in übersinnlichem Seelenleben wird besonders in einer Steigerung der psychischen Belebung bemerkbar. Zeichnerische Stilisierung tritt an Stelle der plastischen Realität, indem der Linie eine verstärkte Ausdruckskraft verliehen wird.

Neben einem Konstantin im Lateran, Rom (Abb. 3), und dein Julianus Apostata im Cluny-Museum, Paris, seien eine Kaiserstatue (Abb. 5) und eine Beamtenfigur im ottomanischen Museum zu Konstantinopel (Abb. 4) angeführt, die als oströmische Byzantinisierung, im orientalischen Geiste charakterisierun. Das Statuarische der Erscheinung tritt mehr und mehr zurück. Wenn die Gestalt des Kaisers Konstantin noch von kräftiger Muskelbildung ist, die Falten noch plastisch geformt sind und sich eine elastische Beweglichkeit in dem Daherschreiten bemerkbar macht, so er­löschen diese realen Momente bei den späteren Gestalten. Die Kaiser­statue in Barletta (Abb. 5) ist von ausgesprochener Unkörperlichkeit in der scharf geschnittenen Silhouette, der dünnen Innenzeichnung und in dem starren Dastehen;' denn das Motiv des Schreitens ist dahin. Bei der Beamtenfigur (Abb. 4) ist alles still geworden. In dünner Durchsichtig­keit wirkt diese feinlinige Gestalt, deren Einzelformen vom Gewand wie von einem Vorhang verhüllt werden, fast flächig. In zartem Linienspiel und von duftigstem Licht überschüttet wellen die Falten, von feinster, rhythmischer Schwingung bewegt, herab. Man wird bei dieser schönen Linienrhythmik an Zeiten fast vorklassischer, griechischer Kunst zurück­denken, wo ebenfalls das lineare Schönheitsgefühl noch vorherrschte und jenes plastische Realgefühl späterer Zeit noch nicht vorhanden war. So greift dekadente Kunst auf primitive Weise zurück. Alter und Kindheit be­rühren sich wie im Menschenleben. Freilich sind diese rein rhythmischen Reize von zartesten, optischen Oberflächenwirkungen dank feinster Licht­entfaltung begleitet. Das gesuchte Raffinement einer überzivilisierten Hofkultur wird bemerkbar. Wie die Gotik daran anknüpfte, wie solche Figur als ein Zwischenglied zwischen vorklassischer Antike und klassischer Gotik steht, werden wir sehen.
Mit diesen Figuren sind nur einige Beispiele gegeben. Besonders müßte man der ausgezeichneten Porträtcharakteristik gedenken. Jene byzan­tinische Kunst erhebt sich, was individuelle Durchbildung des Ausdruckes betrifft, über die Leistungen der Antike. Nur sind die Ausdrucksmittel andere geworden. Es ist nicht mehr kraftvolle Formenbildung, sondern scharfe, ausdrucksvolle Linienführung. Es ist auch nicht mehr der gleich­gültige Ausdruck, das Unbeteiligte, das Kriegerisch-sieghafte der antiken Gestalten, sondern eine vielmehr tragische, oft krankhafte Anteilnahme, ein oft greisenhaftes Herauskehren innerer Empfindungen, ein viel mehr Schmerzhaftes, Leidensvolles, was sich in diesen Gesten und Köpfen spiegelt. Wie anders schwankend und unsicher ist die Haltung der genannten Kolossalstatue in Barletta, wie abgehärmt und schmerzerfüllt erscheint sein Gesicht gegenüber antiken Kaiserstatuen. Das Zaudernde, Bedenkende, innerlich Zerrissene kommt in den feinen Linien des Gesichtes vorzüglich zum Ausdruck. Heitere Daseinsfreude ist endgültig aus der Kunst ge­schwunden und der Ernst des Lebens packt uns an. Das war das erste Resultat des christlichen Geisteswirkens in der Kunst.

Dieser Einfluß der inneren Verfassung der Menschen auf die äußere Bildung wie formale Haltung erweist sich hier als ausschlaggebend. Stücke, die diese Zeichen des neuen Geistes nicht an sich tragen, sind wir gerne ge­neigt, der späteren Antike zuzuteilen. Dazu gehören die verschiedenen Fi­guren des pastor Bonus, unter denen besonders die im Lateran in ihrer Weichheit hervorgehoben werden muß. Es sind Gestalten, die zumeist dem alexandrinischen Bilderkreis entstammen.

Im Hinblick auf die großen, sich in genannten Statuen offenbarenden Stilwandlungen sei auf den gewaltigen Wesensunterschied, der hier die plastische Formbildung der Antike von der neuen Auffassung trennt, hin­gewiesen. An Stelle der objektiven, plastischen Form tritt die mit Absicht stark subjektiv stilisierte, entmaterialisierte Bildung. Die stoffliche Realität wird durch irreale Flächigkeit ersetzt. Dabei beschränkt sich die Sub­jektivierung auf einen nur einseitigen Ausdruck der Empfindung in der . Linie, so daß sich hier eigentlich eine Ornamentierung ergibt, bei der der kalligraphische Wert, die Ausdruckskraft dieser oder jener Linien­schwingung oder Brechung mitwirkt. Beobachten wir besonders die Linienführung, auf die es dem manierierten Byzantinismus ankam. Wenn schon bei der Durchbildung der Muskeln wie der Falten jede Formrundung schwindet, so verliert auch die Silhouette jede Beziehung zum Objekt. Das Sprechende der formbegrenzenden Linie, die den Schwellungen und Wen­dungen der Körperteile mit formbildender Kraft folgt, geht verloren. Das plastische, in der nachempfundenen Körperdynamik begründete, organische Liniengefühl ist dahin. Es ist ein dünnes, unstoffliches Lineament, das allein einem gewissen kalligraphischen Gefühl in der Führung der Hand, der rhythmischen Schwingung folgt, aber in keiner Weise mehr durch die organische Form des dargestellten Gegenstandes bedingt ist. Das ist der Sieg des Orients und der dekorativen Begabung im Byzantinismus.

Die formale Linie wird ersetzt durch die ornamentale Linie, die plastische Form durch die stilisierte Fläche. Es ist die 0rnamen-Vierung der Kunst. Zu der Ausdruckskraft der Linienführung kommt die der Oberflächenbehandlung, die mit dem Reiz des Lichtes an der Oberfläche, mit dem Glanz des Materiales rechnet. Marmor oder Alabaster, Elfenbein oder Bronze, Gold, Silber, Mosaik, kurz das Material, aus dem das Kunstwerk gebildet ist, nicht die sinnliche Erscheinung, die dargestellt werden soll, ist das Ausschlaggebende. Das muh unbedingt als Niedergang aus hoher Kunst zu Kleinkunst und Kunstgewerbe bezeichnet werden. Auch die Entwicklung der Sensibilität des Auges für optische Reize darf, wie wir - später erkennen werden, nicht allzu hoch angeschlagen werden. Die monu­mentale Kunst ist dahin und raffiniertes Handwerk tritt an ihre Stelle. So muß man sich hüten, die geistige Bedeutung dieser dekadenten Kunst und ihrer überfeinerten Geschmackskultur zu überschätzen. Schon in dem Widerspruch zwischen höfischer Eleganz, weitgehender Überschätzung des Materiales und einer oft krassen Ausdruckssteigerung, also in der Zerrissenheit in zwei Extreme, erweist sich das Fehlen innerer Größe.

Aber ich kann nicht umhin, auf einige bedeutende Leistungen dieser hochentwickelten Oberflächenkultur im Relief der späteren Kaiserzeit hinzuweisen, die manchen modernen Ästheten, vielleicht dank der Seelenver­wandtschaft mit jenem dekadenten Geschlecht zu Entzücken verleiten. Man sieht in ihnen Zeugen hervorragender, malerischer Auffassung im modern impressionistischen Sinne. Gewiß ist hier eine überfeine, optische, vielleicht sogar malerische Empfindsamkeit tätig, die mit ganz zarten Formnuancen eine freilich zunächst nur geahnte, malerische Welt andeutet. Die erzählenden Reliefs an der Trajanssäule mit ausgezeichneten, malerisch freien Landschaftdarstellungen. ferner solche am Konstantinsbogen in Rom, am Triumphbogen des Galerius in Saloniki, an der verlorenen Triumphsäule des Arkandius u. a.. vorzüglich aber am Sockel des großen Obelisken im Hippodrom zu Konstantinopel (Abb.6), das wir hier allein als Dokument besprechen wollen.

Alle künstlerische Wirkung beruht bei diesen Reliefs, ähnlich wie bei den byzantinischen Statuen in der außerordentlichen Pikanterie durch­sichtigen Lineamentes und zarter Lichtbehandlung. Es ist von außerordentlichem Reiz, wie das Relief bei den verschiedenen Streifen der übereinandergeschichteten Gruppen verschiedenfach behandelt ist. Oben ein Streif mit Figuren in weicher, toniger Behandlung, dann die zart gezeichnete wie dünnes Netzwerk wirkende Balustrade, der ein etwas schmälerer Streif mit Zuschauern und das feingemusterte Band des unteren Geländers folgen. Weiter unten, nur angedeutet die Gestalten des Zirkus, das Wettrennen selbst vor glattem Grund. Diese Reliefs wollen dabei nicht in der Front­ansicht mit scharf fixierendem Auge gesehen sein; wir müssen sie im Winkel damit sich die optischen Reiz auslösen. Stücken der frühen, byzantinischen Schule klar wie sich Künstlerisches und Religiöses berühren. Es ist myste­riöse Auflösung der Materie ins Übergeistige und Lockerung der plastischen Realität in einer feinen Ahnung des malerischen Universums. Uns Moderne überrascht dabei das Primitive der Mittel, mit der die verschiedenen Bild­pläne übereinander, nicht hintereinander gestellt sind, d. h. das Fehlen eines einheitlichen Raumes, eines geschlossenen Bildfeldes. Es hat noch mehr als ein Jahrtausend harten Ringens bedurft, bis man zu einer vollkommenen Lösung dieses malerischen Problemes gekommen ist.

Ein deutliches Bild vom fortschreitenden Verfall des antiken Formideales in der Reliefbehandlung gewinnen wir an einem Thema, an das die altchristliche Kunst immer wieder herangetreten ist, an der Sarkophagskulpur mit ihrem reichen, wenn auch nicht immer auf besondere Höhe stehenden Material. Zu den vielen in Italien, besonders im Lateran-Museum zu Rom befindlichen Stücken kommen noch solche in Südgallien, Nord­afrika und Syrien, wo das Christentum seinem Totenkult der Beerdigung an Stelle der griechischen Einäscherung huldigte. Man hat sie nach ihrer äußeren Form gruppiert. Es gibt Sarkophage mit Satteldach, mit schrägem oder rundem Ziegelschuppendach. Bald sind sie nur ornamental etwa mit lesbischen Wellen dekoriert, bald zeigen sie nur symbolische Zeichen, denen vielleicht der pastor bonus, der Tote als Orant oder Fischer mit Anker zu­geordnet ist. Am häufigsten sind die mit Figuren geschmückten Sarko­phage. Auch sie zerfallen in vier Klassen; solche mit einer figurenreichen Darstellung aus der Pädagogenlehrstube; solche mit verschiedenen Er­zählungen aus der Bibel, die in fortlaufenden Streifen oft in zwei Reihen übereinander oder in architektonischer Gliederung isoliert gegeben sind ; dazu kommen die Sarkophage mit alleinstehenden Gestalten in Arkaden oder Nischen, endlich der Typus mit der Büste der Toten in Muschelnische

Die vielfigurigen Stücke gehören zumeist dem 4. Jahrhundert d. h. der Zeit der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion an, als die Kunst in ihrer Erzählerfreude und dem Gefühl der Befreiung vom dumpfen Zwang des Katakombenkultus einen Aufschwung nahm. Die guten Arbeiten scheinen syrischen Ursprunges. Die Forschung ist noch im Unklaren.

Interessanter sind die stilkritischen Merkmale. Je früher um so kräftiger ist das Relief, um so fester die Bildung der Einzelformen. Das ornamentale Rankenwerk der ersten Jahrhunderte zeigt das Akanthusblatt voll und rund in antiker Kraft, das des sechsten ist in feiner Linie auf den glatten Grund aufgelegt. Auch die Ausdruckskraft in Schwingung und Biegung verliert sich mehr und mehr, die Linie wird immer dünner und flüchtiger zugleich. Dasselbe ist von der plastischen Gestaltung der Figuren zu sagen. Die guten, der alexandrinischen Schule zugeschriebenen (?) Stücke, wie der schöne Sarkophag von der Via Salaria oder der Kindersarkophag im Lateran, Rom, geben noch plastisch volle, in weicher Rundung gebildete Figuren. Jede derselben hat noch ihr eigenes Schwergewicht, und ist für sich gesehen. Nur durch Ausgleich in der Verteilung der Figuren und Bewegung kommt ein kompositioneller Zusammenschluß heraus. Fortgeschrittener im Sinne einer mehr malerischen Berechnung der optischen Reize sind Arbeiten aus Syrien (?), wie ein Arkadensarkophag aus Arles (Abb. 7) mit Christus unter den Jüngern, bei wundervoll weicher Behandlung der Oberfläche und meisterlicher Berechnung der auf- und niederschwingenden Tonwellen. Schon lösen sich die Figuren, umhüllt von tonigem Licht, nicht mehr von­einander. Das sind Stücke bester Qualität, bei denen der Realität der Form ihr Recht gewahrt bleibt. Dann gehen Stücke, wie etwa der Sarkophag des Gregorius von Ancona, zu einer zarten, linearen Stilisierung über. Der feine Zug dünn gezeichneter Linien in den Falten und in der Silhouette weist schon deutlich auf die Verflachung der Formen.

Aber bald entfernt man sich noch mehr von jener objektiven Realität der Erscheinungen. Die Gestalten verflüchtigen sich zu durchsichtigem, wesenlosem Schein, wobei auch der Hintergrund eine ähnliche Auflösung erfährt, indem alles architektonische Beiwerk verschwindet und glatte Flächen an deren Stelle treten. Ein Sarkophag in. S. Vitale zu Ravenna, mit der Anbetung der Könige ist ein Beispiel, wobei die leichte, lebendige Art der Bewegung dieser flüchtig auf glatten Grund hingeworfenen Gestalten mit ihren sehr bewegten Gliedern und flatternden Gewändern über­rascht. Das Skizzenhafte vermittelt hier, wie so oft, besser das Dahin­eilende der Handlung als sorgsam durchgebildete Formfestigkeit.

Damit sind nur einige Stücke aus der langen Reihe herausgegriffen. 1=z ist sehr viel Handwerksmäßiges darunter. Schematismus und Gedankenarmut wachsen, indem zugleich das Symbolische überhand nimmt. Bald sind die Formbildungen plump und derb, wie auf dem Junius Bassus­Sarkophag in St. Peter, Rom, von 359, bald dünn und mager (Abb. 8). Schematische Arkadenreihen geben ein starres Gerüste. Bald stehen nur noch einzelne Figuren da, und auch diese verschwinden und werden durch symbolische Zeichen ersetzt, bis man zu rein kalligraphischem Flächenornament übergeht. Schließlich ist die Plastik auch im Relief zu vollständiger Verflachung und Verarmung herabgesunken, bis im 6. Jahrhundert der Totenkult zurücktritt und die Sarkophagplastik gänzlich aus­geschaltet wird.

Damit verliert die Plastik ihre letzte, große Aufgabe, nachdem Götterfigur und Kaiserstatue vom Altar gestürzt waren. Sie sinkt zur Kleinkunst herab, wobei wiederum als charakteristisches Zeichen der Verfallszeit das kostbare Material nicht aber die Qualität der Arbeit den Wert des Kunstwerke ausmachen sollte. Es ist noch mancherlei Tüchtiges in diesen Kleintechniken geleistet, und eine systematische, in's Kleinste gehende Kunstgeschichte müßte näher darauf eingehen. Aber für die großen Linien im Bereich der Entwicklung können wir uns mit Andeutungen begnügen.

Das Elfenbein ist das hauptsächlichste Material. Schreibtafeln, Diptychen, unter denen die Konsulardiptychen eine gesonderte Gruppe bilden, Elfenbeinkästchen, Pyxen und andere kirchliche Gegenstände, selbst Throne, wie der des Maximinian in Ravenna, werden mit kleinen Reliefs geschmückt. Bei ausgedehnteren Arbeiten, wie Kirchenportalen, begnügt man sich mit Holz (Rom, S. Sabina) oder man arbeitet in Bronze, teils in Gußrelief, teils in getriebener Arbeit. Schon das Verschiedenfache des Materials mußte der konsequenten Entwicklung eines eigenen Stiles hinderlich sein. Wir müssen dabei bedenken, daß auf dem vulkanischen Boden des von der Völkerwanderung bedrängten Europa eine geschlossene Kunst­entwicklung schwerlich einsetzen konnte. Ravenna, die Fluchtstätte der römischen Kaisermacht, stand dazu vollkommen im byzantinischen Bann­kreis. So haben wir es bei dieser altchristlichen Kleinkunst meist mit orientalischer Arbeit zu tun, und kann sie für, uns nur von sekundärem Wert sein.

Den Ausgangspunkt dieser Kleinkunst bildet Antiochia. Wir können diese syrische Schule vielleicht in zwei Strömungen teilen. Auf der einen• Seite eine auf fast volkstümliche Erzählung hindrängende, reale Formge­bung. Auf den Reliefs sind nur wenige, aber kräftig gebildete Einzelfiguren gegeben, die stark plastisch herausgearbeitet und mit bewußter Absicht durch eine rein zeichnerische Behandlung -des Hintergrundes besonders herausgelöst erscheinen. Die Holztüren von S. Sabina zu Rom mit ihren schlichten Darstellungen aus dem Leben Christi seien genannt. Es ist nichts mehr von üppiger, figurenreicher Erzählerfreude, ja das Charakteristische für die Zeit ist die Überleitung zur Symbolik und Zeremonie. Christus am Kreuz mit den Schächern (Abb. 9) ist weitab von einer realistischen Schil­derung des Ereignisses. Christus steht mysteriös vergrößert gegenüber den Schächern mit halberhobenen, ausgebreiteten Armen in der Mitte, wie in zeremonieller, rhetorischer Geste seine Wundmale. zeigend, vor einem . dreigiebeligen Haus. Die scharf gezeichneten Ziegel heben die körperliche Rundung des Körpers kräftig heraus. Die Türen von S. Ambrogio, Mailand, vier kleine Reliefs an einem Elfenbeinkasten im Britisch Museum, London, ferner etwas weicher und geschmeidiger die schöne Lipsanothek im Museo Civico, Brescia, das Probians-Diptychon in Berlin, „die Frauen am Grabe" in Mailand u, a. sind vorzügliche Stücke aus dieser noch formkräftigen Gestaltung, wobei die Figuren noch klassische Ruhe, vornehme Haltung und sichtlich klare Isoliertheit wahren. Überall bleibt die Absicht auf hochreliefmäßige Geschlossenheit der Einzelform bestehen. Auch die Ciboriumssäulen in S. Marco, Venedig, zwar etwas gröber, gehören hierher.

Daneben stehen wohl gleichzeitig und zurückgreifend auf jene in der frühklassischen Antike lebendige, stark linear-rhythmische Stilisierung im Flachrelief Stücke, wie es scheint, ebenfalls der syrischen Schule angehörend, die Linie und Bewegung der Gestalten wie des Gewandes herausheben und sichtlich die Figuren wieder in die Fläche hineinzuarbeiten suchen. So läßt die schöne Berliner Pyxis in der vornehmen Eleganz der Bewegungen den feinen Geist griechischer Kunst entfernt noch ahnen. Stilisierender Linien­zug spielt eine große Rolle. Hinzu kommt jene raffinierte Oberflächen­behandlung, von der wir früher schon sprachen. Man arbeitet mit den feinsten, optischen Reizen und sucht in fast impressionistischer Fertigkeit mit Hilfe des Flimmerns des Lichtes auf dem polierten Elfenbein Luft- und Lichtwirkungen malerischer Art herauszubringen. Ein Konsulardiptychon in Brescia (Abb. 11) mit der Darstellung eines Wettrennens sei als Beispiel für das Raffinement angeführt, mit dem diese räumliche Szene im kleinsten Flachreliefstil gegeben ist. Man kann nicht umhin, hier eine fast über­triebene, künstlerische .Kultur der Sehempfindlichkeit festzustellen. Der Künstler sucht noch ganz ohne Kenntnis der perspektivischen Gesetze das bewegte Wagenrennen in räumlicher Wirkung festzuhalten. Bei aller Fehlerhaftigkeit ist der Effekt überraschend.

Hier ist höchste, technische Verfeinerung mit weitgehender Abstraktion von der realen Einzelform tätig. Es bleibt aber eine Art Spielerei im Kleinen. Zu einer bewußten, malerischen Gestaltung kam es, wie die Entwicklung der. Malerei zeigen wird, nicht. Spielerische Künstelei und Auflösung treten in hartem Maße auf. Man arbeitet mit kleinlich koloristischen Effekten etwa farbiger Stoffmuster und mit Oberflächenwirkungen, wobei nicht mir die plastische Form, sondern auch die malerische Gesamtwirkung verloren geht. Das ist der Übergang zum Manierismus, der zu übertriebener Verzerrung im Ausdruck und Pose übergeht. Die Umstilisierung der einst so kraftvoll plastischen Form in durchaus zeichnerische Flächenbedeckung, das Verarbeiten feiner, malerischer Wirkungen in rein äußerliche Ober­flächeneffekte, kurz die Verflachung in künstlerischem Sinn auf handwerks­mäßige Geschicklichkeit, fern von jeder Vorstellungskraft und wirklicher Beseelungsfähigkeit, charakterisieren die Werke des späteren Byzantinis­mus. Das ist wiederum fortschreitende Ornamentierung.

Weitere Beispiele byzantinischer Kleinkunst erweisen das Gleiche. An der bekannten Kathedra des hl. Maximinian in Ravenna haben die Figuren ihren plastischen Eigenwert schon vollkommen eingebüßt. Aus gewisser Entfernung gesehen flechten sie sich in ihrem dünnen, durchsichtigen des Rahmens ein. Noch hat Leben und ist der Natur frisch nachgeformt. Aber weiterhin geht nachdem schon der plastische Organismus verloren war, auch das Pflanzliche dahin. Geometrisch-flächige Stilisierung charakte­risiert die spätere, byzantinische Schule. Wie Filigranarbeit wird nicht nur die architektonische Umrahmung, sondern auch das Figürliche auf einer Elfenbeintafel in Berlin (Abb. 12) behandelt. In dünner Schicht, wie aus­geschnittene Flächendekoration, sind die Gestalten aufgelegt, durchaus zeichnerisch in der Wirkung, jedenfalls unplastisch und flach.

So ist die Plastik, Freifigur wie Relief, zu fast primitiver Flächenstili­sierung und Linienornamentik herabgesunken. Gewiß ist in diesem eignen, byzantinischen Stil manche hervorragende Feinarbeit geleistet. Aber das antike Formgefühl war dahin, gewiß deswegen, weil die Forderung der Zeit an eine andere Kunst herantrat. Die Architektur war es, die für das Mittelalter die Führung übernahm. Es ist bezeichnend, daß sich die Plastik nicht in Anlehnung an die Antike als reine Form, sondern im Rahmen dieser großen Architektur neu belebte und gewaltig aufrichtete.