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3. Erste, schwache Ansätze zu malerischer Bildung.

Nach den Betrachtungen über den Verfall des antiken Formideals in der Plastik und das Eindringen koloristisch-optischer Effekte in den byzan­tinischen Reliefstil könnte man einen gewaltigen Aufschwung neuschöpfe­rischen Geistes in der Malerei vermuten. Wir werden bald erkennen, daß die Menschheit zu einer endgültigen Erweiterung des Sehvermögens im Sinne malerischer Vorstellungskraft noch nicht reif war. Vielleicht mangelte dem Orient, der eben die Führung hatte, allzu sehr der starke Wille zu scharf konzentrischer Anschauung und zu sinnlicher Realität, indem ihm nur der schillernde Effekt, der dekorative Reiz und nicht die lebendige Bildge­staltung das Ziel war. Aber zur Lösung des malerischen Problems mußten neue Begriffe geschaffen und die Sehgewohnheiten der Menschen von Grund aus umgebildet werden. Und dazu bedurfte es noch eines jahr­tausendelangen, unermüdlichen Ringens, energischer Anspannung des Darstellungswillens und der Vorstellungskraft.

Freilich setzt die altchristliche Kunst hoffnungsfreudig mit der Malerei ein. Ihre ersten Äußerungen, zunächst an den Totenkult gebunden, finden sich an den Gräbern der ersten Christen, in den Katakomben Roms, Neapels u. a. Diese schmalen unterirdischen Gänge ohne Licht sind düstere Orte, wo nur enge Luftschächte die Verbindung mit der Oberwelt bringen. Auf die großen Anlagen im Orient, in Ägypten, Syrien, Palästina u. a., woher der Kult kam, verzichtend, beschränken wir uns auf die römischen Katakomben. Handelt es sich doch hier nur darum, einige Beispiele für die Befangenheit einer noch von antikem Geiste erfüllten Kunst, die noch keine eignen Ziele hatte, zu bringen.

Die Malereien sind durchaus in antikem Wanddekorationsstil gehalten. Harmonische Gliederung, zierliche Linienführung und heitere Buntfarbigkeit herrschen (Abb. 10). Zwischen Grotesken und Rankenwerk sind genrehafte Figuren, spielende Kinder, landschaftliche Szenen, Vögel, Blumen u. a. verstreut. Gestalten und Zeichen symbolischer Bedeutung ebenso wie Erzählungen, fast nur Wundertaten des Alten und Neuen Testamentes, die auf die Erlösung hinweisen, kommen hinzu. Ein starkes Seitenlicht modelliert die in kräftigem Ton gehaltenen Formen mit tiefen Schatten und in sprechender Silhouette. Leichtbewegte Eleganz herrscht zunächst vor, später werden die Formen schwerfälliger.

Eine der besten Leistungen dieses zweiten, noch plastischen, aber schon plumpen Stiles ist die berühmte „Prophezeiung des Jesaias auf Maria" im Coemeterium der hl. Priscilla. Die Deutung ist fraglich. Jedenfalls erscheinen die Formen körperlich noch mit der Liebe des Realisten gebildet. Aus dem Ende des 2. Jahrhunderts mag eine andere berühmte Darstellung in der gleichen Katakombe sein, welche als „Einkleidung einer gottgeweihten Jungfrau" gedeutet wird (Abb. 13). In dem Schwinden modellierender Schatten oder fester Linien wie in dem Verblassen der Farben und dem gröberen Strich des Pinsels beobachten wir ein Nachlassen der bildnerischen Energien. Dafür wachsen sich die Farben zu breiten, leuchtenden, in sich geschlossenen Flächen aus, so daß die koloristischen Wirkungen die Oberhand gewinnen.

Hier macht sich orientalischer Einfluß geltend, der nicht nur negativ in der Abstraktion von der sinnlich.-plastischen Form als Abwandelung vom antiken Formideal auftritt, sondern auch in einer Entwicklung der Empfindsamkeit für feinere, koloristische Reize, wie dekorative Farbeneffekte, neuschöpferisch wird. Das bunt schillernde Kolorit der prunkhaften, orientalischen Gewänder drängt sich vor, umhüllt die Gestalt und verwischt bald die plastische Einzelform. Der Sinn für Körperlichkeit und lebendige, ausdrucksvolle Bewegung geht verloren. Starre Gesten oder exzentrische Bewegungen tauchen als schwache Ausdrucksmittel geistigen Lebens auf. Dasselbe ist für das Kolorit zu sagen. Die kräftigen Lokaltöne, die jedem Gegenstand seine Naturfarbe geben, schwinden. Zuerst lockert ein noch kräftiges Licht die dunkle Farbtönung. Schließlich geht man zu einem rein dekorativen Spiel heller, schillernder Farben über. Figuren, die anfänglich dunkel vor hell gestanden hatten. werden farbig hell vor farbigen Grund gestellt.

Gestalten aus dem ausgehenden 3. oder 4. Jahrhundert, etwa Orantenfiguren - die erzählenden Darstellungen werden immer seltener - sind in durchsichtiger Farbigkeit in kühlen, blassen Tönen hingestrichen. Im breiten, derben Strich verliert auch das Ornament jede antike Festigkeit. Gelegentlich wird der Pinselstrich so flüchtig und breit, daß man schon von geistreichen, impressionistischen Absichten gesprochen hat, jedoch kaum mit Recht, da von einer für einen lebendigen Impressionismus unbedingt notwendigen Realvorstellung nicht gesprochen werden kann. Die plastische Form löst sich auf, ohne daß man jedoch zu positiver, malerischer Gestal­tung übergeht. Von Luftton oder Raumwirkung ist nichts zu spüren. Es ist vielmehr ein Herabsetzen der Realdarstellung zu dekorativer Spielerei; die geometrische Musterung gewinnt auch im Koloristischen die Oberhand.

Mit dem 4. Jahrhundert und der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion tritt die Katakombenmalerei in den Hintergrund. Andere Techniken übernehmen die Führung. Gewiß unter stark orientalischem Einfluß verlangt man nach Pracht und kostbarer Aufmachung. Als die Kirche von jener Gebundenheit an dumpfe, unterirdische Räume erlöst wird und große Gotteshäuser gebaut werden, genügt die stumpfe, billige Wandmalerei nicht mehr. Glanzschillerndes Mosaik aus farbigen Steinen oder Glaswürfeln - eine uralte, besonders im Orient bevorzugte Technik - übernimmt die Führung. Der handwerksmäßige Betrieb legt dem freien Schaffen und der lebendigen Phantasie ungeheure Fesseln an. Zusammen mit einer großen Zahl von handwerklichen Gehilfen muh der Meister, Steinchen an Steinchen setzend, an dem einen Eck beginnen, um am andern Ende aufzuhören. Korrigieren kann er nicht, und das Bild wächst nicht wie bei einer großzügigen Malerei allmählich aus dem Ganzen heraus. Das Mosaik wird in seiner farbenschillernden Pracht und Fülle das eigentliche Ausdrucksmittel orientalisch-mittelalterlicher Mystik. Nicht plastische oder bildliche Realität, sondern nur farbiges Gewand, bunte Flächen­dekoration wird gefordert. Damit sinkt auch die Malerei herab zur Dekoration. Der tiefe Ernst, der in der Kunst Reflexe starken Lebensgefühles, sinnlicher Vorstellungskraft sucht, ist dahin. Die Malerei wird wie die Plastik zur oberflächlichen Wandverkleidung ohne Selbstzweck, sondern nur zum äußerlichen Schmuck des Baues. Auch in der Malerei geht es zu fortschreitender Ornamentierung der Fläche über.

Auf die Entwicklung eingehend finden wir Rom und Ravenna, wie überall, als die entscheidenden Zentren der Kunst. Rom ist ebenso wie in der Katakombenmalerei zunächst der Bewahrer antiken, plastischen Geistes. In S. Costanza sehen wir schönes, antikes Rankenwerk, Grotesken, spielende Putten und zwar in kräftigen, dunklen Farben vor hellem Grund. Dasselbe ist von dem klassischen Apsidalmosaik in S. Pudenziana (Abb. 1) zu sagen, wo die Plastik der wuchtigen, kraftvoll dunkel modellierten, energisch gezeichneten Gestalten in ihrer großen Haltung und der monumentalen Geschlossenheit der Formen durch den Gegensatz zu dem klein gezeichneten, mit vielfacher Architektur und hellen Lichtern belebten Grund gesteigert wird. Bedeutsam ist auch für diesen Hintergrund die schlichte Realität, mit der die Gebäude hingestellt sind: über die breite mit goldenen Ziegeln bedeckte Halle führt uns der Blick in die Stadt hinein. Nirgends Unsicherheit oder flüchtige Manier, überall klare Gegenständlichkeit. Kräftigen Reliefcharakter haben auch die erzählenden Darstellungen in S. Maria Maggiore ; sie muten in der schlichten Klarheit der Komposition noch antik an. Feste Linien umreißen die gedrängten Formen.

Aber bald gewinnt das koloristische Element seine starken, dein Plastischen widersprechenden Wirkungswerte. Das war natürlich für die Entwicklung malerisch-optischer Sensibilität von ungeheurer Bedeutung und zwar nicht nur im äußerlichen Sinne dekorativer Wandverkleidung. Die Erkenntnis, daß die Farbe an sich schon Gegenständlichkeit in der Stärke des Tones besitzt, daß in den Farbkontrasten resp. Harmonien und Abstimmungen schließlich malerische Räumlichkeitswerte verborgen liegen, war zunächst kaum der Menschheit erstiegen. Bald werden wie auf den späteren Katakombenmalereien oder schon auf dem rein ornamentalen Mosaik in S. Rufina seconda Ornament wie Figuren hellfarbig schillernd vor dunkelfarbigen Grund gestellt. An Stelle des realistisch verarbeiteten Hintergrundes tritt ein tiefblauer Gesamtton, der zugleich die sinnliche Realität der Gestalten In eine dekorativ-koloristische Wirkung herabstimmt. Das bedeutet auch da den Untergang antiken Formgefühles. Figur wie Ornament mußten zu körperlosem, schillerndem Schein herabsinken, als der Goldgrund auftauchte und die dekorative Pracht der Farben alles ausmachte, als man nur mehrfarbige Flächen in ihren Kontrasten oder Akkorden gegeneinander ausspielte. Rom abzufertigen, das im 6. Jahrhundert sichtlich unter den Einfluß Ravennas tritt, zeigt das Apsidalmosaik von Cosma e Damiano (526-530) ein glänzendes Farbspiel (Abb. 14), wobei die Gestalt des stehenden Christus in seiner würdevollen Haltung und der Größe der Erscheinung noch etwas von klassischer Monumentalität hat. Auch sie leuchtet hell vor Goldgrund und die Nebenfiguren haben deutliche Anzeichen der Verkümmerung. Der Goldgrund, schon früher, etwa in S. Sabina, in Anwendung gebracht, wird im 7. Jahrhundert die Regel. Das Eindringen byzantinischer Typen zeigt sich auf einem Mosaik in S. Agnese, wo die hl. Agnes in dem farbig schillernden Gewand einer griechischen Prinzessin gleich erscheint.

Besser ist es in Ravenna wo die. zweite Epoche des Mosaikstiles zu glänzender Entfaltung kommt. Rom steht unter dem Bann der Erschlaffung antiker Kunstenergien, Ravenna entfaltet sich im 5. und 6. Jahrhundert unter den 402 dorthin geflüchteten, römischen Kaisern, dann unter Theodorich dem Ostgoten, und dem oströmischen Kaiser Justinian als Kaiserstadt. Ein lebhaftes Kunstgetriebe ersteht, zunächst noch in Beziehung zu Rom. Später gewinnt der Einfluß von Byzanz die Oberhand. Auch da spüren wir das allmähliche Nachlassen der Vorstellungsenergien. Die Taufe in S. Giovanni in Fonte von 440 (Abb. 24) gehört nicht nur wegen der kräftig gebildeten Akte, die freilich schon vor farbigem Grunde stehen, sondern auch wegen der Realistik, mit der die landschaftliche Umgebung, der Fels mit dem Gestrüpp und das fließende Wasser des Flusses gegeben sind, zu den klassischen Darstellungen altchristlicher Kunst. Interessant ist die allegorische Verkörperung des Flußgottes rechts. Christus ist bärtig gebildet, währender auf der offensichtlichen Kopie in S. Maria in Cosmedin (Abb. 15), etwa 60 Jahre später gearbeitet, unter orientalischem Einfluß bartlos gegeben ist, ähnlich dem Typus, dem wir schon 450 in dem berühmten Mausoleum der Galla Placidia mit Christus dem guten Hirten (Abb. 9) begegnen. Offenbar einem antiken Gemälde, Orpheus unter den Tieren oder Apollo Musagetes nachgebildet, läßt es schon starke Stiländerungen im Sinne einer koloristisch-dekorativen Berechnung erkennen. Wie weit es sich vom antiken Geist entfernt, dafür müßten Vergleiche mit ähnlichen Darstellungen aus der Antike herangezogen werden. Wir würden die leichte Auflösung zu farbiger Flächenwirkung feststellen. Rechnet man zu allem das schöne, dekorative Beiwerk, das Wand und Decke schmückt, und den zarten Glanz, der den Raum und die lichten Farben der Gestalten vor tiefblauem Grunde in gedämpftem Licht aufleuchten läßt, so gewinnt man den Eindruck, daß hier ein auserlesener, fast nervös überreizter Kunstgeschmack tätig ist. In der vollendeten Geschlossenheit und Intimität der künstlerischen Wirkung gehört dieser kleine Raum zu den vorzüglichsten, schönheitlichen Schöpfungen der Zeit.

Weiterhin geben die Mosaiken in S. Apollinare nuovo ein außergewöhnlich geschlossenes Bild der Entwicklung ravennatischer Mosaik­kunst. Von den z. T. noch klassischen, plastischen Gestaltungen der obersten Zone mit den Darstellungen aus dem Leben und Leiden Christi, geht es zu den straffen Einzelgestalten zwischen den Fenstern und endlich zu dem unteren Streifen, mit dem Zug zum Throne der Maria, wo helleuchtende, mit scharfen Linien umrissene, hagere Figuren vor erst dunklem, später goldigem Grunde stehen. Das ist der Gang von antiker Körperfülle zu auflösender, byzantinischer Stilisierung. Schon der oberste Streifen läßt die Wandlung erkennen. Gestalten Christus und die Samariterin (Abb. 16), Christus und die Ehebrecherin stehen farbig weich, ohne Linie vor dunklem Grund; dazu ist Christus, der auf „Christus vor Pilatus" einen Bart zeigte, wieder orientalisch bartlos. Wenn die Einzelfiguren zwischen den Fenstern immerhin Erinnerungen an antike Haltung und letzte Reste plastischer Bildung zeigen, so finden wir in der untersten Zone durchaus orientalische, sicher von Justinian aus Byzanz importierte Typen. Die Gestalten wirken in ihrer unkörperlichen Bildung, bei gesteigerter Gestrecktheit und Magerkeit der Proportionen wie glänzende, von harten Linien scharf umrissene Farbenflächen. In diesem zeichnerisch und koloristisch stilisierten Farbflächensystem, in dem koloristischen Spiel pikanter, hellschimmernder Töne geht jede Wirklichkeitswirkung verloren. Höchstens in den Kopfbildungen macht sich eine gewisse Individualisierung bemerkbar. Das Porträt bewahrt, wie in der Plastik, am längsten gewisse Naturwahrheit. Die abgehärmten Gestalten des jugendlichen Kaisers Justinian (Abb. 17) und seines Gefolges in S. Vitale gehören zu den am meisten realistisch verarbeiteten Figuren dieser absterbenden Kunst. Diese Mo­saiken stehen denen der untersten Zone in S. Apollinare Nuovo, wo wir den Kaiser schon älter an Jahren finden, zeitlich voran und sind von einem hervorragenden, wohl von Byzanz berufenen Künstler ausgeführt.

Die Mosaiken in S. Apollinare in Classe bringen vollkommene Erstarrung in manieristischer Stilisierung, wo die Gestalten zum Ornament in dürrer, linearer Aufmusterung werden. Das ist der Sieg des Byzantinismus, der seit der Mitte des 6. Jahrhunderts mit unerbittlicher Folgerichtigkeit einer nicht mehr aus dem Leben schöpfenden Kunst zur Verknöcherung führte. Dabei muß man die ravennatische Kunst in ihren Doppelbeziehnngen zu Rom und Byzanz als ein Stück für sich nehmen.

Dies Charakteristikum des späten, byzantinischen Stiles, wie er sich bis zum starren Manierismus der höfischen Kunst des 9. Jahrhunderts entwickelt, ist vor allem die zeremonielle Gebundenheit in Haltung wie Geste, wobei nicht Hoheit und Würde, sondern starrer Schematismus herrscht. Die Gestalten zeigen sich in platter Faceansicht flächenhaft, wobei dunkle Linien die Formen umziehen. Die Gesichter im langgeschnittenen Oval sind greisenhaft abgehärmt und runzelig; die Augen weitgeöffnet und mandelförmig, die Nase lang, gerade oder leicht gebogen, der Mund dünn, mit herabhängenden Mundwinkeln, die Körperformen schwächlich, von unnatürlicher Gestrecktheit der Proportionen mit herabhängenden Schultern, wobei weite, schillernde Gewänder eine flache Hülle um sie legen. Nirgends erkennt man die Absicht auf plastische Modellierung oder reale Bildung, weder in den Fleischteilen noch in den Gewändern. Goldlinien, möglichst schematisch in Parallelstrichen stilisiert, bezeichnen die Falten. Der Hintergrund schillert in Gold und aus diesem Geflimmer winden sich dies- Schemen von Menschen nie zu positiver Wirklichkeit heraus. Das Individuelle ist durch das Typische ersetzt. Bezeichnend ist der greisenhaft abgehärmte, bärtige Christus oder Johannes mit wildem Bart und verworrenem, strähnigem Haar. Hieratische Starre, manieristische Entartung herrscht. So steht auch die Malerei dank der Überwertung des Materials und in nichtiger Prunkhaftigkeit im Zeichen des Verfalles, den auch ein raffinierter Geschmack, ein dekadent empfindsamer Farbensinn oder feines, dekoratives Gefühl nicht aufzuhalten vermag.

Neben dem Mosaik kommen die anderen Techniken farbiger Wandverkleidung überhaupt nicht in Betracht. Die Wandmalerei galt schon wegen ihrer Einfachheit und des schlichten Materiales als minderwertig. Das wichtigste an Fresken sind die Dekorationen der Kapellen in den Ansiedlungen byzantinischer Mönche in Süditalien, besonders Calabrien, die aber ganz von orientalischem Geiste durchweht sind. Sie haben keinen nennenswerten Einfluß auf die Entwicklung der Kunst gehabt.

Auch die Tafelmalerei, die sich anfänglich noch auf gewisser Höhe hielt, sinkt seit 600 auf die niedrigste Stufe. Diese kleinen, byzantinischen, in Lack- oder Wachsfarben gemalten Tafelbilder sind Werke geistloser, mit Schemen arbeitender Klosterkunst. Das Karnat ist bleich, ins Grünliche spielend, wenn es nicht, wie häufig bei den Wachsfarben, schwarz geworden ist. Der Hintergrund wie die Faltenlagen sind in Gold aufgetragen. Diese kleinen Madonnenbilder, Lukasbilder genannt, bezeichnen die letzte Stufe vollständiger Entartung. Die „höheren Gesetze" dieser mönchischen Kunst finden wir einmal in einem Buche, dem Malerbuche vom Berge Athos, das freilich erst im 17. Jahrhundert nach alten Berichten zusammengestellt wurde. Alles ist schematisch paragrafisiert. Haltung, Handbewegung, besonders auch Farbgebung der verschiedenen Gewänder sind strengstens vorgeschrieben.

Belanglos für die große Entwicklung, wenn auch für sich besonders bedeutsam, sind die feinen Schmuckarbeiten in Email, Stickerei u. a. Die besten Stücke stammen aus Konstantinopel, wie dies von der Pala d'oro in S. Marco zu Venedig sicher und für die sog. Dalmatica Karls d. Gr, aus dem 13. Jahrhundert wahrscheinlich ist. Es befinden sich Stücke hervorragender Qualität darunter. Es hat selbst die figürliche Darstellung lebhafte Ausbildung gefunden.

Auch die Malerei wird Handwerk, minutiöse Kleinkunst. Bald lebt sie nur noch in der Miniaturmalerei fort. Wenn diese nun auch für die Erhaltung der Tradition und besonders für den ikonographischen Bestand von außerordentlicher Wichtigkeit gewesen ist, hat sie den künstlerischen Verfall der Malerei nicht aufhalten können. Wir werden uns, wie bei all' der Kleinkunst, auf die Festlegung einiger Marksteine beschränken. Auch in der Miniaturmalerei herrscht zunächst die „kontinuierende" Erzählungsweise, wo sich die Szenen, ähnlich wie in der späten Antike, etwa an der Trajanssäule friesartig aneinanderreihen. Die Natikanische Josuahrolle (Abb. 18) ist ein Beispiel für diese im 3. und 4. Jahrhundert beliebte Erzählungsweise. Reliefartig entwickeln sich die Szenen, wobei die Plastik der Gestalten, die klare Zeichnung und Festigkeit der Formen auf das 4. Jahrhundert spätestens weisen. Aber diese naive, für unser entwickeltes, malerisches Vorstellungsvermögen unbegreifliche Manier des fortlaufenden Szenenwechsels erhält sich auch weiterhin, als an Stelle der Schriftrolle der Kodex, das Buch tritt. Die Wiener Genesis oder andere Werke byzantinischen Ursprunges führen ins 5. und 6. Jahrhundert hinein. Gewiß zeigt sich auch da die Entartung. Die frische Lebensschilderung schwindet und exzentrische Steigerung des Ausdruckes vermag keinen Ersatz zu bieten. Die verschiedenen Bildschichten bleiben übereinandergerückt, ähnlich wie auf antiken Reliefs oder auf den Reliefs von S. Sabina und S. Ambrogio. Die Gestalten werden schemenhaft, indem sie sich zu gleicher Zeit zeremoniell mit schauspielerischer Geste in die Front stellen. Auch in der Behandlung des Hintergrundes herrscht ziellose Willkür.

Wir sind manchmal überrascht durch die lebendige Dramatik, mit der die Szenen erfaßt sind, wie etwa im Kodex Rossanensis (Abb. 19) mit der aufgeregten Zuhörerschar um Pilatus. Interessanter fast ist, wie der Künstler in der Gruppierung der unteren Figuren, dem sich Abwenden der Gestalten sogar eine gewisse Räumlichkeit in das Bild bringt, so unsinnig auch das Übereinander der beiden Gruppen erscheinen mag. Die Gesetze der Verkürzung und Überschneidung waren der Zeit noch verschlossen.

Daneben aber sind die Kodizes, die im Anschluß an die antike Tafelmalerei eine bildmäßige Sonderung der einzelnen Szenen auf abgeschlossenen Bildfeldern bringen, von großer Bedeutung. Die ältesten Stücke tragen deutlich den Charakter strengen Reliefstiles an sich, wie etwa die Quedlinburger Italahandschrift (Abb. 20) mit klar gezeichneten, dunkel auf hellen Grund gesetzten Figuren. Wenn auch erst aus dem 10. Jahrhundert stammend ist hier auch der Pariser Psalter (Kodex Nr. 139) zu nennen, da er wohl auf ein älteres, alexandrinisches Vorbild zurückgeht. Die Gesetzgebung auf dem Sinai läßt freilich bei aller Frische jenes eigentümliche Fortlaufen der Erzählung auch auf diesen geschlossenen Feldern erkennen, indem hier zwei Szenen gegeben sind. Der Wiener Dioskorides strebt stark nach ziemlich schwerer Formgebung.

Die im Kleinen sehr vielfältige Entwicklung der Miniaturmalerei der folgenden Jahrhunderte schwankt zwischen stark höfischer Strenge, wie sie die von Kaiser Basilius II. (976-1025) geförderte Renaissance besonders vertritt und einer etwas derben, aber lebendigen Volkskunst, die mehr mit andeutender. zeichnerischer Technik arbeitet. Die Rabulashandschrift in Florenz, Laurentiana und besonders der Chludov-Psalter in Moskau seien angeführt. Hier wirft ein innerlich erregter und lebhafter Meister mit flüchtigem Strich die ereignisreichen Szenen auf das Papier. Es ist eine andere, unakademische Auffassung volkstümlicher Art, die später im Utrechter Psalter ihre Fortsetzung findet. Weiterhin liegt eine schlimme Dissonanz über der byzantinischen Miniaturmalerei. Alte Vorbilder werden halb verstanden und zu ekstatischen Ausdrucksformen verzerrt. Mancher dramatischen Szene begegnen wir da, etwa im Menologium oder dein Oktateuch des Vatikan. Aber die Gestalten verdorren mehr und mehr. Diese durch den Bilderstreit in die enge Klosterstube verbannte und an das kleine Miniaturformat gebundene Malerei konnte keine freie Kunst sein. Für ein nur einigermaßen vollständiges Bild dieser verwickelten Kunstentfaltung müßte vieles Material herangezogen werden. Besonders für die Ikonographie, für die Bildung von gewissen Darstellungstypen des Alten wie Neuen Testaments, endlich für die sich immer mehr entwickelnde Heiligenlegende hat sie Bedeutung. Daß auch hier im Kleinen manche Feinarbeit geleistet wurde und das Liniengefühl wie die Ausdruckskraft der Zeichnung eigenartige Entwicklungen durchmachte, muß anerkannt werden. Aber wirklich groß wurde die Malerei erst wieder an der Größe der Aufgabe, die die Freskomalerei Künstlern wie Giotto gestellt hat.