4. Alte und neue Baugedanken
Schon immer ist die Kunst und zwar allein schon die Kunstgattung, in der eine Epoche sich ausspricht, ein bewährter Prüfstein für den Geist der Zeit gewesen. Freie Kulturepochen, die äußerlich wie innerlich ungebunden, man kann sagen ungezügelt, einem entwickelten Individualismus nachgehen, gehören den freien Künsten. Dann ist die Statue, das Bild eine Problemlösung, eine Auseinandersetzung des Künstlers mit der Außenwelt, wie sie durch die Sinnesorgane auf ihn einstürmt und der er die Zeichen seiner Empfindung aufdrückt. Kunst ist problematischer Selbstzweck.
Auf solch freiem Standpunkt konnte nun eine Zeit nicht stehen, in der die Menschheit nach vollkommenem Zusammenbruch aller Lebensideale daran ging, sich eine ganz neue Ideenwelt aufzubauen und zunächst auf Jahrhunderte hin, fast für ein Jahrtausend alle schöpferischen Energien religiösem und abstrakt geistigem Wesen zuwenden mußte, der Kunst aber die Kräfte zunächst entzog. Erst als das Christentum und die höhere Geisteswelt mit bestimmten Forderungen an die Kunst herantrat, als die Kunst wieder Lebensaufgabe wurde, erwuchs sie zu neuer Höhe und eigenem Gehalt. Nicht nur ideelle Aufgabe, sondern Lebensnotwendigkeit wurde sie und zwar war es besonders, man kann gut sagen allein die Architektur, in der die Kunst der neuen Zeit etwas zu leisten, einen praktischen Zweck zu erfüllen und höhere Verkörperung machtvoller Weltideen, Versinnlichung eines übersinnlichen Lebensdranges wie Daseinsgefühles zu bringen hatte.
Ich betone, daß es nicht immer so war, daß nicht immer die Architektur dazu auserlesen wurde. Schon die Antike gibt das Gegenbeispiel, indem dort die Forderung zuerst auf dem Gebiete der Plastik aufgestellt wurde. Sphinxgestalten, allegorische Figuren, Götterstatuen waren dem religiösen Bedürfnis der antiken Religionen entsprungen. Aus diesem Lebensquell schöpft das antike Formideal seine Kraft und darum wird die Plastik in der alten Welt Herrscherin und Siegerin, so sehr, daß auch die Architektur unter das gleiche Formideal gezwungen wird. Der antike Tempel ist letzten Endes nichts als ein nach plastischen Gesetzen gegliederter Steinkörper. In der Umbildung von der Pyramide bis zum griechisch-römischen Tempel zeigt sich dieselbe Entwicklung wie die vom angegliederten Block zur vollendeten, statuarischen Erscheinung. Schwerlastende Gesimse ruhen auf tragenden Säulenstämmen. Die Akzentuierung der Gelenke und Einzelglieder, das Spiel des Aufstrebens innerer Kräfte gegen den mechanischen Druck der Massen wird im Sinne der organischen Einheit immer lebendiger als ein Ringen widerstrebender physischer Gewalten gebildet, wobei ganz im Geiste des antiken Lebensideals das Gleichgewicht der körperlichen Massen in ihren tragenden wie lastenden Teilen gewahrt bleibt. Dasselbe ist von der Säule, dem Gesims und jeder Einzelform zu sagen.
Jedenfalls ist der antike Tempelbau eine durchaus plastisch gewertete Außenarchitektur. Um eine nichtige, kleine Cella, in die nur der Priester zur Opferhandlung eintritt, legt sich ein prunkhafter Mantel, der in seiner monumentalen Aufführung eher dem glänzenden Schein als einem inneren Zweck dient. Der Begriff des organischen Wesens beschränkt sich auf seine plastische Außenerscheinung; von einem aus dem Inneren herausgewachsenen Gebilde kann nicht die Rede sein. Schon die strenge Entwicklung zweier scharf nach außen gekehrter Fronten hat etwas von repräsentativer Äußerlichkeit. Den Baukörper als ein organisches Wesen, als erlebtes, von innen heraus durchdrungenes Bauganzes erfaßt zu haben, ist die erste kunstschöpferische Tat des Christentums im Mittelalter gewesen. Innenraum heißt die neue architektonische Zweckforderung; die Antike kannte nur den plastischen Organismus des Außenbaues. Raumkunst ist das bedeutendste und fruchtbarste Problem des Christentums, erwachsen aus den Bedürfnissen der Zeit nach Innenräumen.
Zwar sind Anforderungen der altchristlichen Gemeinde zunächst nur geringe. Man hat sich anfänglich mit einer für die Totenfeier notwendigen kleinen Kapelle, der cella cimeterialis begnügt. Die Versammlungen der Gläubigen fanden zumeist in Privathäusern statt. Als jedoch das Christentum zur Staatsreligion erhoben wurde, verlangte man, vielleicht allzu plötzlich, nach repräsentativen, stattlichen Gotteshäusern, nach gewaltigen Versammlungssälen. An Stelle der antiken Götterstatue trat der heilige Altarraum. Damit war der Architektur ein neuer, grandioser Lebenszweck gestellt, so durchaus ihrer Natur entsprechend und eigen, daß sie bald die Führerin der Künste wurde und Plastik wie Malerei ihrem architektonischen Zweck zu Diensten machen konnte.
Die ersten Lösungen sind durchaus mangelhaft. Zunächst stand man bei der geringen Entwicklung des architektonischen Kunstwillens im Sinn einer Raumgestaltung ratlos da. Allein der Kuppelbau und die Palastarchitektur boten Anhaltspunkte, während die Form des Tempels für ein den neuen Bedürfnissen entsprechendes Bauschema schlechte Handhaben gab. Woher die Basilika stammt, ob sie aus der basilica forensis oder der basilica privata hervorgewachsen ist, das sind vielleicht nie klar zu lösende Fragen der Spezialforschung. Beispiele von Tempeln im Orient, die in christliche Basiliken umgebaut wurden, verwirren noch mehr. Jedenfalls ist zu Konstantins Zeit das Schema fertig und zwar zuerst im Orient. Das muß uns hier genügen. Rein künstlerisch genommen war es ein wenig günstiger Einfall. Die Zeit forderte schnelle Lösung; aber auch hier zeigt sich, daß sich hohe Kunst nicht gebieterisch aus dem Boden stampfen läßt und daß ein praktischer Zweck nicht an sich schon künstlerisch ist.
Gehen wir zunächst auf das Bauschema und den praktischen Zweck ein. Gefordert
wurde erstens ein großer Raum für die Gemeinde, zweitens ein möglichst überall
sichtbarer Platz für den Altar, drittens ein abgegrenzter Raum für die Priester,
dem sich die Kanzel zur Predigt anfügen sollte. Die Gesamtanlage ist ein großes
Oblongum (Abb. S. 36)
,
das durch zwei oder vier Säulenreihen in drei oder fünf Schiffe geteilt wird.
Das Eigentümlichste der Anlage ist die bedeutende Heraushebung des
Mittelschiffes nicht nur in der Breite, sondern auch in der Höhe. Letzteres wird
dadurch bedingt, daß die seitlichen Mauern fensterlos waren (wenigstens in den
ältesten römischen Anlagen) und das Mittelschiff die Lichtzufuhr durch Fenster
in den erhöhten Wänden bringen muß. Der Raum ist mit offenem Dachstuhl, selten
nur mit grader Decke gedeckt. Weiter ergibt sich, zweifellos zunächst unbewußt,
ein scharfer, perspektivischer Richtungsakzent in die Tiefe dem Chor zu, wo der
etwas erhöhte Altar im Kreuzungspunkt der führenden Linien vor einer großen
Halbkreisnische (Apsis) steht. Dieser - Apsis ist, wenigstens in den römischen
Basiliken, immer ein säulenloses Zwischenstück (Transept) vorgeschoben, das wohl
zunächst als Erweiterung des Altarraumes, des Chores gedacht war und aus welchem
sich das für die Baugeschichte so wichtige Querschiff entwickelt. Für die
liturgische Ausstatturg des Chores gibt S. Clemente in Rom ein gutes Bild (Abb.
23)
.
In dieses „ Querschiff" wird der Altar vorgerückt, während in der Apsis selbst
der Bischofsstuhl (exedra mit cathedra) aufgestellt ist. Der durch Brüstungen (cancelli)
abgetrennte Raum für die Priester (presbyterium oder sanctuarium) vor dem Altar
schob sich tief in das Mittelschiff hinein; zwei Kanzeln (ambo) ragen rechts und
links zur Gemeinde hin. Unter dem hoch aufgestellten Altartisch (mensa), der mit
einem Baldachin (ciborium) geschmückt ist, entwickelt sich im 5. Jahrhundert die
Märtyrergruft (confessio). Außen ist an der vorderen Schmalseite des Ausganges
ein viereckiger, mit Säulenarkaden eingerahmter Hof vorgelegt (atrium oder
Paradies), in dessen Mitte sich ein Brunnen (cantharus) befindet. Auch wenn der
Hof fehlt, pflegt die Fassade durch eine Arkadenreihe (porticus oder narthex)
verziert zu sein. Neben dem Bau, der nach hinten mit der runden Chorapsis
abschließt, steht, für sich, der Glockenturm.
Schon aus diesem Bauprogramm ergibt sich, daß die Anlage weder außen noch innen ein Ganzes war. Sie hat den Charakter des aus vielen Einzelteilen Zusammengestückten. Der Turm, die Fassade, das über die Seitenschiffe emporragende Mittelschiff, das Querschiff, der Chor, die Apsis, jedes Glied steht für sich da, bzw: es ist eines nur an das andere angelehnt, ohne zunächst organisch zusammengefügt zu sein. Man kommt nur schwer von der Koordination der einzelnen Bauglieder los, und wir werden sehen, wie gerade Italien bis in die Renaissance hinein darin verharrte, als längst schon der Orient und der Norden die neuen Baugedanken im Sinne einer in sich zusammengeschlossenen Raumerscheinung entwickelt und ihnen monumentale Fassung gegeben hatten.
Im Innenbau macht sich das Fehlen einer einheitlichen Gestaltung, zugleich aber auch das Widersprechende zwischen antiken Baugedanken und dem neuen Raumproblem noch viel empfindlicher geltend. Die Mängel jener kleinlichen Zerlegung und Aufteilung in Einzelglieder treten in der Anordnung der Räume hervor. Das Ganze wird zunächst in die Tiefe hinein durch zwei oder vier Säulenreihen in drei oder fünf nebeneinander liegende Räume, Mittelschiff und zwei oder vier Seitenschiffe, zerlegt. Ein Widerspruch zu dieser Tiefenbewegung erscheint das Querschiff, das mit starker Akzentuierung der Querlagerung im Triumphbogen vorgelegt wird. Trotzdem dringt die Tiefenachse durch und klingt in ein oder drei apsidalen Ausbuchtungen des Chores aus.
Also überall Inkonsequenz, keinerlei Einheit in Haltung und Bewegung; nur der kirchliche Zweck scheint diese und jene Räumlichkeiten zu bedingen, in architektonischem Sinne ist noch nicht gewonnen. Die Aufgabe der Kunst, äußere Zwecknotwendigkeit zur künstlerischen Notwendigkeit zu machen, das ist dieser Zeit noch nicht gelungen. Zur Gliederung dieser langgestreckten, schmalen Räume verwendet man Säulenreihen, die letzten Endes auf die Außengliederung des Tempelbaues zurückgehend, in der Breite gesehen sein wollen und nun sinnlos in die Tiefenperspektive hineingerückt sind. Auch wenn man anerkennt, daß Tiefen nur mit Vertikaldistanzen, Höhen nur durch Horizontalschichtung gemessen und wirksam gemacht werden können, so wird man entgegnen müssen, daß dies Schrittmaß von Säule zu Säule ein viel zu kleines ist, zumal da in der Verkürzung die Wirkung verkleinert wird. Aber Räume lassen sich nur mit Raummaßen messen und es ist eine der größten Leistungen der romanischen Architektur, im Vierungsquadrat und im gebundenen, romanischen Kreuzgewölbe dies Raummaß gefunden zu haben. In keinem Fall hat schon die altchristliche Kunst das Raumproblem nach seiner architektonischen Größe erfaßt. Es fehlt sowohl der Gedanke der geschlossenen Raumeinheit, als auch der viel kompliziertere der Bewegungsrhythmik in die Raumtiefe hinein, aus denen sich allmählich das wundervoll reiche und vielfältig verknüpfte System der Bewegung von Fassade zu Langhaus und Chor in der Gotik entwickelt hat.
Die Gesamtwirkung betreffend läßt die außerordentliche Weite des Mittelschiffes
in den römischen Basiliken die Vermutung aufkommen, daß
es den Künstlern gar nicht um die Tiefenwirkung zu tun war.
Das Weiträumige
dieser Anlagen wird sogar am besten erfaßt, wenn man sich in die Mitte des
Ganzen hineinstellt, und nicht am Eingang stehen bleibt. Die Seitenschiffe
hatten zunächst keine Fenster und traten so gewiß in ihrer Sonderheit stark
zurück. Was an innerer Gliederung vorhanden ist, geht in die Breite. In drei
deutlich herausgehobenen Breitenschichten lagern die Säulenreihen, der
Wandstreif und die Fenster horizontal übereinander. Je älter die Anlagen, um so
mehr von plastischer Massigkeit haben diese Einzelglieder, um so verwandter sind
sie dem antiken Tempelschema in der Breitenansicht, so etwa in Rom S. Maria
Maggiore (Abb. 21)
.
Wuchtig ruhevoll und schwer wirken die eng aneinander gerückten Säulen, die
Kapitäle, das schwere Horizontalgesims, der Freskenstreif in seinen klar
geteilten Feldern; und das baut sich in Proportionen auf, die jeder
Vertikalsteigerung abhold sind, so daß wir weder von Tiefenakzentuierung noch
von Höhenrichtung reden können. Fast noch antiker Geist, klassische Ruhe
herrscht; der Begriff „Bewegung" ist keinesfalls vorhanden. In Ravenna taucht er vielleicht schüchtern auf; aber erst in der Gotik
wird er zur Tendenz. Wir werden sehen, daß zunächst die Überwindung des
plastischen Formprinzips vollzogen und alles auf die Fläche, auf die lautlose,
unakzentuierte Linie reduziert werden mußte. Dann erst, als man die stille,
unformale Linie hatte, gelang es der Gotik rhythmische, irreale Bewegung
zunächst in sie und in die Proportionen zu bringen.
Bewegte körperliche Massen wie plastische Räume zu gestalten, ist erst das Werk der Hochrenaissance und des Barocks gewesen.
Übergehend zur künstlerischen Entwicklung im Einzelnen, sind auch hier für die
erste Hälfte des 1. Jahrhunderts Rom und Ravenna als Kunstzentren festzustellen.
Jedenfalls hat die Festlegung, die Dogmatisierung des Schemas in Rom, wo mit der
Erhebung des Christentums zur Staatsreligion das Bedürfnis nach repräsentativen
Kirchenräumen ein außerordentlich großes war, stattgefunden und sich von da aus
auf Italien und die Grenzländer ausgebreitet. Im Laufe des 4. Jahrhunderts
entstehen dort eine Anzahl Prunkbauten, Basiliken von mächtigen Dimensionen, die
heute zumeist verschwunden sind oder nur noch in verkümmerter Form vor uns
stehen, so S. Pietro (Abb. S. 36),
S. Paolound S. Giovanni in Lateran, alle drei fünfschiffig mit entwickeltem Querschiff, das über die Seiten
des Langhauses herausragt. S. Maria Maggiore und S. Maria in Trastevere kommen
im 5. Jahrhundert hinzu. Aber zunächst atmet alles noch antiken Geist und zwar
nicht nur in den alten Bauten entnommenen Baugliedern, den Säulen mit
Kompositkapitellen, den schönen, schweren Gesimsen u. a., sondern auch in dem
vornehmen Gepräge, der würdevollen Haltung und der Lagerung der Massen in die
Breite. S. Pietro (zerstört), S. Maria Maggiore und S. Maria in Trastevere
zeigen grades Gebälk (Architrav); in den anderen Kirchen herrscht der Rundbogen
(die Archivolte) vor, der weiterhin die Oberhand gewinnt, während das grade
Gesims bald ganz verschwindet.
Die durch den allzu schnellen Aufbau bedingte, vielfältige Verwendung alten Materials verhindert eine weitgehende, stilistische Verarbeitung des Programmes und dem neuen Zweck entsprechende Neubildung der architektonischen Form. Aus den Trümmern des antiken Rom erwachsen in den folgenden Jahrhunderten, in den Unruhen der Völkerwanderung, mancherlei Neubauten, bei denen das Zufällige überwiegt. Diese oderjene oft aus Willkür und ohne Berechnung gebrachte Neuerung hat manchmal fruchtbringend auf die Phantasie der nordischen Künstler, die in dem heili¬gen Rom gierig Anregungen aufnahmen, gewirkt. Das gilt von dem Stützenwechsel in S. Prassede oder den Überspannbogen in S. Lorenzo, die beide für die Raumgliederung der romanischen Architektur in Deutschland bedeutsam wurden. Nur liegt natürlich das Verdienst, diese Zufälligkeiten zu einem höheren Zweck verarbeitet zu haben, durchaus auf der Seite der nordischen Architekten.
Im Gegensatz zur konservativen, römischen Architektur zeigen die Ravennatischen Bauten von Anfang an eine fortschreitende Entwicklung und zielbewußte Verarbeitung des neuen Programmes. Im Zwang mit eigner Arbeit und aus neuem Material Paläste und Kirchen zu bauen, entwickelt sich dort bald ein eigner Stil, der nicht nur in eigenartiger Neubildung des Ganzen, sondern auch in weitergehender Umarbeitung der Detailformen seine Bedeutung hat. Als wichtigste Bauten führe ich S. Spirito, S. Apollinare nuovo und S. Apollinare in clasae auf. Schon im Grundriß (Abb. S. 37) zeigen sich bedeutsame Neuerungen, die im Sinne der einheitlichen Verarbeitung wirken. Zunächst ist das Querschiff, das sich so unvermittelt hineinschob, immer weggelassen. Dadurch gewinnt die Tiefentendenz an Kraft. Sie tritt aber noch stärker in der selbständigeren Gestaltung der Seitenschiffe hervor. Dazu erhält jedes derselben eine besondere Apsis, wodurch dreimal, in drei Parallelgliedern nebeneinander der Gedanke einer in die Tiefen geführten und in der Apsis umgebogenen Bewegung verarbeitet wird.
Noch interessanter ist die Entwicklung des Aufbaues (Abb. 22). Zunächst ist die Steigerung der Proportionen in die Höhe bedeutsam, die zusammen mit dem Schwinden der Horizontalgesimse eine, wenn auch nur behutsam auftauchende Bewegungstendenz reflektiert. Immerhin ist der struktive Gedanke noch nicht mit ganzer Bewußtheit erfaßt. Der Schwerpunkt der Gestaltung liegt noch in der Abstimmung des Ganzen auf ihre optischen Wirkungen, indem zarte, lineare Oberflächenbehandlung auch hier in der Architektur wie schon in der Plastik entwickelt ist. Es muß das herausgehoben werden, weil nur in dieser gesteigerten Empfindsamkeit für feinere Augenreize das Gemeinsame der künstlerischen Bewegungen, die in Ravenna und Byzans ihren Höhepunkt fanden, zu suchen ist. Die Auflösung des Einzelnen im Gesamtbild ist den mystischen Tendenzen und den spekulativen Neigungen des Zeitgeistes stilverwandt. Linie und Licht, nicht Form und schattiger Lokalton herrschen. Alles ist in Auflösung. Auch hier siegt die ornamentale Tendenz. Die Proportionen sind nicht mehr im plastischen Organismus bedingt, und aus der Verteilung der Massen nach den Gesetzen des Schwergewichts und der konzentrischen Kräfte gewonnen, sondern rein schönheitlich optische Berechnungen sind maßgebend. Die rhythmische Gliederung der Flächen zueinander, die harmonische Aufteilung der Gesamtfläche mit Hilfe feiner, aber gegenstandsloser Linien der Lisenen ist das neue Programm. Die Gesimse werden matt. Alles ist in eine Sehebene hineingelegt, deren, optische Einheit durch die durchsichtige Tönung noch gesteigert wird. Das Kolorit des Ganzen ist hell, die starken Lokaltöne werden aufgelöst. Die Seitenschiffe verlieren durch Fenster ihre beengende Gedrücktheit. Indem man das Mittelschiff höher hinaufführt und die Fenster größer gestaltet, flutet auch da das Licht reicher ein und wird die Gesamtwirkung des Innenraumes elastischer, durchsichtiger. Die Arkaden werden zugleich durch Auseinanderrücken der Säulen lockerer. Endlich jedoch Wird auch das Zwischenstück zwischen Arkaden und Fenstern dementsprechend behandelt. Es verliert jene Einzelgliederung mit Hilfe von Pflasterordnungen und Isolierung der Einzelfelder gegeneinander. Wie ein fortlaufendes, farbiges Band legt sich in S. Applanier nouveau ein Mosaikstreifen herum, indem zugleich die Farbe den Charakter schillernder, heller Buntfarbigkeit annimmt und Auflösung hineinbringt.
Trotzdem lebt auch hier noch antiker Geist fort. Die schönheitliche Rhythmik, die machtvolle Ruhe und Haltung, die noch überstarke Sentimente zurückhält und in dem feinen Zusammenfügen der Teile maßvolle Zurückhaltung zeigt, hat noch antikes Gepräge. Bewegung und innere Unruhe im mittelalterlichen Sinne sind noch nicht da. Hell im Ton, fein abgestimmt in der Fläche, von dünnen Linien wie von durchsichtigem Netzgewebe umsponnen, erscheint das Ganze fast geometrisch gemustert, außen in der Linsengliederung, den kleinen Rundbogenfriesen und Fenstern, wie innen in der mosaikgeschmückten, farbigen Erscheinung.
Aber nicht nur im Ganzen, sondern auch in den dekorativen Teilen schwindet die plastische Gestaltung. Alles wird zeichnerisch ins Flachmuster umgesetzt. Die Gesimse verlieren ihre Profilierung und die Kapitelle, zuerst noch Composit, werden vereinfacht, sie geben ihre weiche Rundung auf und werden auf den rechteckigen Kubus mit flächigen Seiten reduziert; zuerst flaches Rankenwerk, später geometrische Muster dekorieren die Flächen. Wie wenig organisch diese Kunst ist, zeigt am ehesten das eigenartige, trapezartige Zwischenglied zwischen Kapitell und Gesims, Kämpfer genannt, der ohne jederlei Funktion wie ein zeichnerisches Überleitungsstück zwischen Kapitell und Bogenansatz eingeschoben ist. Alle Vorstellungskraft sinkt auf ein Mindestmaß hinab, wo man sich mit einem zarten, optischen Effekt in zeichnerischer Stilisierung genügt.
Besser steht es mit dem Zentralbau, der tiefer in der Antike wurzelt. Hier ist die Tradition in anderer Weise tätig, ja wir sind heute dank des geringen, historischen Materials, das uns erhalten blieb, noch nicht gewiß, wie weit in den gewaltigen Leistungen der byzantinischen Architektur antike Baugedanken fortleben und in veränderter, von orientalischem Geist zersetzter Form zum Ausdruck kommen. Im Abendland bleibt der Zentralbau durchaus auf die Taufkapelle beschränkt. Allein Byzanz entfaltet ihn in einer freilich dem Langschema der Basilika entgegenkommenden Form auch an gewaltigen Kirchenbauten. In Rom finden sich als Zeichen künstlerischer Ziellosigkeit die verschiedensten, gewiß oft in Anlehnung an ältere Bauten bedingten Formen. Darunter ist die in der cella cimeterialis der Katakomben verwendete Breuzesform, mit drei Nischen. Der nach Vorbild des römischen Pantheons aufgeführte, massive Rundbau mit geschlossener Kappe ist in Spalato und Ravenna, Grabmal des Theodorich, vertreten. In Rom, S. Maria sopra Minerva entwickeln sich die Nischen stärker heraus. Dazu kommt der durch eingestellte Säulenreihen gewonnene Umgang, einfach in Rom, S. Costanza (mit Doppelsäulen), Nocera, S. Maria Maggiore ; Pisa, Baptisterium; Brescia, Rotonda; bei geraden Seiten, d, h, auf Grund des Achteckes in Rom, Lateranisches Baptisterium; ferner der doppelte Umgang in Rom, Stefano rotondo; Perugia, S. Angelo; Jerusalem, Himmelfahrtskirche und Felsendom, letzterer bei achteckigem Grundriß.
Wenn nun in diesen Variationen kein System erkenntlich wird, will sich im Orient in Fortsetzung antiken Baugeistes eine neue Entfaltung des Zentralbaues anbahnen. Wiederum ist es Ravenna, das als Vermittlerin zwischen Orient und Okzident auftritt und neue, fortschrittliche Wege der Entwicklung zur allmählichen Lockerung und Auflichtung der Massen findet. Die Taufkapelle S. Giovanni in fonte baut sich auf dem Achteck auf. Außen steht sie als nur mit Lisenen und kleinem Rundbogengesims gegliederter Bau vor uns. Vielleicht war ursprünglich ein prunkhafter Marmormantel mit kräftigen Gesimsen und starken Profilierungen geplant. Wenigstens läßt das die noch schwer gehaltene Wandbekleidung des Inneren (Abb. 24) vermuten, wo die Wand sich in verschiedenen, hori¬zontalen Streifen übereinander aufrichtet. Wenn auch die plastische Kraft der Gesimse im Schwinden begriffen ist, so haben die sich in die Breite legenden Dekorationen mit dem vollen Rankenwerk, die in Mosaik ein¬gesetzten, architektonischen Einzelglieder wie Säulen, Nischen, Leuchter, Figuren noch antikes Gepräge.
In eine neue Welt werden wir in S. Vitale (Abb. 25)
versetzt. Es ist ein achteckiger Bau mit Umgang, herumlaufenden Emporen und mit
kühner Steigerung der Proportionen in die Höhe, wobei die sichere Führung der
Vertikale in den wuchtig aufstrebenden, verstärkten Eckpfeilern des inneren
Achtecks die Wirkungen stark funktioneller Gliederung erhöht. Der Eindruck, den
dies Herauskehren des funktionellen Baugerüstes auf das Abendland gemacht hat,
ist ein ungeheurer gewesen. An Stelle des antiken, plastischen Pfeilers, der das
horizontale Gesims trägt, tritt der hochstrebende bis zum Gewölbe emporwachsende
Pfosten von lebendiger Beweglichkeit. Hier ankert das struktive Bausystem des
abendländischen Mittelalters, das in der Gotik seinen Höhepunkt fand. Aber es
steht außer Zweifel, daß der Antike sowohl wie dem Byzantinismus eine
Verinnerlichung der Archi¬tektur im Sinne der Entwicklung der organischen
Struktur noch ferne lag.
Hier aber müssen wir in die orientalische Kunst hineingreifen, die bedeutsam
zwischen Antike und Moderne tritt. Welche Unermeßlichkeit an neuen Baugedanken
tut sich im Anblick der Hauptkirchen Konstantiopels, der Basilika des Sergius
und Bacchus wieder Hagia Sofia (Abb. 26. u. S. 37)
auf. S. Vitale oder die Markuskirche in Venedig haben nur als ihr schwacher
Abglanz zu gelten. Im Grundriß ist der Versuch, das Langhaussystem mit der
Kuppelanlage zu vereinen wichtig. Man gibt einen oder mehrere Kuppelräume, fügt
Halbkuppeln zu und zieht so die Zentralanlage in die Tiefe. Diese Tiefenanlage
war den Bedürfnissen der christlichen Kirche entsprungen. Aber es ist ein
Chaakteristikum des doch unter antiker Ägide gehenden Orientes, daß es diesen
Richtungsakzent in die Tiefe nicht als Bewegung herausarbeitet, sondern mehr
eine gewaltige Ausweitung des Gesamtraumes erstrebt. Es erfolgt ein
Raumeindruck, der durchaus den der schimmernden Weite und ruhevollen Hoheit in
sich trägt, ganz im Einklang mit dem, was die Antike an Harmonie und
Gleichgewicht fordert. Das Gleiche ist auch von der Entwicklung des Baues in die
Höhe zu sagen. Die Vertikalen haben keine treibende Kraft, d. h. sie beherrschen
nicht die Wirkung. Wenn Linien oder Richtungen auftauchen, wenn hie und da
Bauglieder stärker hervortreten, so gewinnen sie doch nicht beherrschende
Gewalt. An Stelle der plastischen Formenschwere tritt die Auflösung in leichtem
Farbenspiel. Aber man sucht die Schwere des Blockes zu sprengen, die Wände zu
durchbrechen, da wo sie eben überflüssig waren. So wächst im Dienst der neuen,
künstlerischen Ziele allmählich der struktive Baugedanke heraus. Und wenn man
einmal das struktive Problem technisch erfaßt hat, indem man die Last der Kuppel
auf verstärkte Eckpfosten zu legen lernt, so ist der neuschaffenden Phantasie
freie Bahn geschaffen. Es entwickeln sich Räume von außerordentlichen
Dimensionen. Die Wände verlieren ihre Funktionen als geschlossene
Zwischenstücke, als tragende Teile. Indem die Aufgabe des Tragens besonderen
Pfeilern überlassen wird, sind sie bald eigentlich nur noch da, um durchbrochen
zu werden. Die Fenster vermehren sich, Emporen und sich öffnende Arkaden kommen
hinzu, die Lichtzufuhr wird immer reicher und so gewinnt das optische Spiel des
Lichtes in diesen Räumen unermeßliches Leben. Aber weiterhin muß noch farbiges
Mosaik, bunte Wandverkleidung zur Auflösung beitragen. Wichtig ist, daß nicht
nur die Wände, sondern auch die Pfeiler und Stützen in dies Spiel farbiger
Irrealität hineingezogen werden. Man denkt noch nicht daran, dies struktive
Gerüst als innere Gliederung zu erfassen und herauszuarbeiten.
Die farbige Wandverkleidung, die schillernden, alles wie eine kristallinisch glitzernde Hülle umgebenden Mosaiks tragen durchaus dazu bei, den Jubel der Farben und Lichter zu berauschender Flut werden zu lassen. Man wird dabei immer kühner und erfinderischer und öffnet nicht nur die Wände, indem man sie mit Fenstern, wie Arkaden und Emporen verziert, sondern man durchbricht sogar die massiven Eckpfosten des Baues, wodurch man malerische Durchblicke in den Mittelraum und die angefügten Nebenräume, in die Zentralkuppel und die Seitenkuppeln gewinnt. Nicht geschlossene, plastische Formen, nicht Gesimse mit horizontal zusammenhaltenden Linien, aber auch nicht das struktive System ist es, was die künstlerische Einheit ausmacht. Denn die Struktur ist viel zu kompliziert und sie wird zu sehr verhüllt und verdeckt, daß sie wirklich sichtbar in Erscheinung träte. Die künstlerische Wirkung ist durchaus eine koloristisch-optische. Ich unterstreiche dabei das Koloristische, denn auch von einer einheitlichen Raumwirkung im Sinne eines geschlossenen, malerischen Stimmungstones darf hier nicht gesprochen werden. Diese Räume haben weder plastische, noch malerische Realität. Ein schillerndes Kolorit durchbebt in durchsichtiger Buntfarbigkeit das Ganze, verklärt im mittelalterlichen Geiste den Wirklichkeitsraum zu einem Mysterium. So kommt jenes wundervolle Schweben in den mächtigen Kirchenraum, jene nie wieder übertroffene Gegenstandslosigkeit, Unbegrenztheit, jene kosmische Unendlichkeit hinein, die hier nun einmal ganz monumental den Geist einer Zeit, das Sinnen und Trachten abstrakter, orientalischer Religiosität künstlerisch festhält. Schwer zu entscheiden ist aber die Frage, ob es ein reiner Sinnenrausch im Farbengeflimmer ist oder ob es eine ideale Gestaltung dessen ist, was wir Mystik heißen und von dem der Geist des frühen Mittelalters so vollständig durchdrungen ist.
Nachdem hier und auch in übrigen orientalischen Bauten die Idee der Auflösung der Materie und Verklärung der Bauerscheinung zu einem farbenschillernden Jubelgesang so vollkommen in Erscheinung getreten war, lebt das Problem immer wieder neu auf, um schließlich in der französischen Gotik seine vollkommenste Lösung zu finden. Aber so gewiß die Kathedralen von Chartres, Reims, Amiens undenkbar sind ohne die Hagia Sofia, ebenso sicher ist es, daß ein wesentlich anderes, vielmehr bewußtes Wesen in diesen Schöpfungen des Abendlandes lebendig ist, daß da Seele wie Geist in erhöhter Kraft und Bewußtheit auftreten. Der schöpferische Geist abendländischer Kunst ist eine höhere Individualität, von gesteigerter Geistesintensität. Im orientalischen Bau ist ein vielmehr passives, aus sinnlicher Geschmackswollust gewordenes Schaffen. Ich habe es näher besprochen, allein um für das im Wesen durchaus andere Gestalten unserer abendländischen Kultur den wirkungsvollen Gegensatz wie Hintergrund zu finden. Auf die Fülle orientalischer Architektur, wie sie dann in der islamitisch-sarazenischen Kunst einen besonders verfeinerten Ausdruck fand, habe ich hier nicht Veranlassung näher einzugehen. Es ist eine uns fremde, künstlerische Kultur, deren Rückwirkung in der europäischen Kunst freilich öfters zu spüren ist, d. h. in der Gotik, im Rokoko und in der modernsten Kunst.
Wenn diese farbschillernde. mosaikgeschmückte Innenarchitektur jene vielgerühmte Farbenmusik; ist, die modernen Feinschmeckern als das höchste Ziel der Kunst erscheint, dann ist es jedenfalls orientalische, rauschende und die Sinnesnerven mit fast äußersten Finessen reizende Musik. Es ist nicht jene von höchster Geisteskraft geformte Linienmusik der Gotik, in der wie in der höchsten Musik des Abendlandes, in der Gestaltung der Bachschen Fuge bis zur Beethovenschen Symphonie wunderbar klare Geisteslogik und organisches Wesen lebendig sind. Das abendländische Kunstschaffen von der mittelalterlichen Architektur bis zum Rokoko erweist in seinem Werdegang, mit welch ganz anderer Energie die Gestaltung des baulichen Gedankens als Durchdringung des organischen Baukörpers erstrebt wurde. Dieses organische, aus dem Inneren, aus geistiger Verarbeitung und seelischer Durchdringung gewachsene Wesen der abendländischen Kunst ist es immer wieder, das das Abendland von dem Orient und von allen anderen Kulturen -trennt. Das zeigt auch der Außenbau. Wenn der orientalische Bau das Äußere nicht mit dem Inneren in Einklang zu bringen versteht, hat die Gotik das Äußere wundervoll zum Reflex und zur durchsichtigen Hülle des Inneren gemacht.